现代主义和激进主义——对峙背后的姻联
虞建华
美国文学在本世纪二三十年代形成高潮，佳作迭出，大匠如群。这一文学鼎盛期，主要由两个部分合成：即20年代的现代主义文学运动和30年代的激进主义文学运动。这里我们应该指出，美国文学中的现代主义和激进主义不是对等的概念。现代主义就文学创作总体走势而言，尤其以表现手法上的革新为标志；激进主义主要就文学创作中的思想倾向而言。我们是把现代主义和激进主义作为二三十年代接连出现的两次大的文学运动来看待，并以此为讨论基点的。在讨论二三十年代的美国文学时，人们较多注意到这两个十年文学之间形成的对立和冲突，而对冲突背后潜在的多方面的复杂姻联关注甚少。一般的理解是，后一次运动是对前一次的反拨。应该说这是合理的解释，理由显而易见：现代主义大潮形成于经济蓬勃发展的时期，而激进主义由经济危机所激发；现代主义注重表现失落感、异化感和绝望心理，而激进主义是目标明确的政治理想主义；现代主义强调潜意识和自我表现，而激进主义强调艺术家投身于群众运动，反对个人中心；现代主义热衷于文体实验，以作品本身为评价参照对象，而激进主义反对为艺术而艺术，以文学是否有利于社会革命为标准；现代主义是对现实主义和自然主义的反叛，而激进主义表现为对现实主义和自然主义的回归；现代主义追求超越现阶段历史，而激进主义要求适应现阶段历史；现代主义的倡导者和实践者大多是失去传统的文化贵族，而激进主义的鼓吹者和推动者大多比较靠近下层人民，至少在理论上和感情上如此；现代主义受到弗洛伊德和荣格的巨大影响，而激进主义受到马克思理论的巨大影响。
但在尖锐的对峙背后，这两场文学运动其实存在着许多共性，许多无法割断的联系，戴维·马登在《30年代的无产阶级作家》一书中提到：30年代的美国文学中，“现代主义和激进主义总是别扭地纠缠在一起。”1马登注意到了两个事实：1)这种“纠缠”处处存在——他用了“总是”两字；2)人们对这一现象难以作出合理的解释，因此感到“别扭”。
美国著名批评家马尔科姆·考利也谈到了美国文学中这两个十年内在的联系。他曾提到：从某一方面来说，“30年代的强硬派小说家和大多数无产阶级作家，都是海明威的子孙。”2在这里，海明威的名字代表了以现代主义文学为标志的20年代作家。当然在30年代海明威仍然年轻，还在写作，但他本质上属于20年代。在十年时间里，美国文学完成了一代人的新老交替。从表面上看，代表30年代激进主义文学潮流的强硬派小说家和无产阶级作家，旗帜鲜明地站在现代主义文学运动的对立面。那么，这一前一后两次轰轰烈烈的文学运动之间有何一脉相承的本质联系?后来者从前辈身上有什么遗传和继承?考利未加说明。但他的说法有着深刻的文化内涵。考利在二三十年代都扮演了重要角色，这在美国作家中为数不多。他曾一度追随达达主义，曾是格林尼治村文化反叛的活跃的一员，曾与海明威和艾略特等一样自我流放到巴黎，后成为“迷悯的一代”作家的精神和文化的阐释者，3而到了20年代末又向左急转弯，积极投身革命文学。他有参与两场文学运动的经历和体验，他对二三十年代的文化反思在美国也具有相当的权威性。
如果说以海明威为代表的现代主义文学是20年代美国文坛最鲜明的标志，那么到了30年代，大萧条淘汰了一批作家，改变了另一批作家。表达社会抗议的激进主义文学形成主旋律。4现代主义的影响依然存在，甚至十分强大，但作为文学运动它的主流地位已被取代。20年代早已存在激进思潮，但未得到广泛拥护；30年代也有现代主义的延续，但和者甚寡。
文学界常常听到一种简单化的归纳：20年代的经济勃兴推出了现代主义文学大潮；30年代的大萧条导致了激进文学。其实现代主义背后的“现代感”是多种复杂的因素共同促成的。激进思潮和激进文学更有其历史渊源，而不是新的文学方向。文学中的激进思潮可以追溯到19世纪的社会主义乌托邦，在霍桑的《福谷传奇》和杰克·伦敦的《铁蹄》中都有所反映。大卫·明特在《美国小说的文化史》中将激进主义称作“美国的本土传统”，5可见源远流长。新旧世纪交替之际，现代主义文学思潮在美国登陆，处于引进的初级阶段，但左翼思潮早已阵容强大，并与文学联系密切。I．K．弗里德曼、夏洛特·泰勒、厄普顿·辛克莱和杰克·伦敦都是左翼思潮的文学代表，其中厄普顿·辛克莱和杰克·伦敦在新世纪头十年都是社会主义政党的创建者和重要成员。伦敦曾两次作为社会主义政党候选人参加奥克兰市市长竞选。到了1912年当麦克斯·伊斯特曼(Max Eastman)接过《群众》杂志，并逐渐将其变成左翼文学旗帜的时候，尤金·德布斯(Eugen Debs)作为社会主义政党候选人参加总统竞选，获得一百万张选票。很多社会主义者在地方政府执政，很多社会主义组织具有报刊和杂志的出版能力，在美国文化界影响巨大。从历史上来看，20年代的现代主义其实也是对前期左翼文学的反拨；30年代的激进主义文学是对现代主义的再反拨。20年代前、20年代、30年代这三个阶段文学的走向是一个往复，其关注中心从政治到艺术再到政治，其文体形式从通俗到高雅再到通俗。这种变动是社会、文化思潮互相作用下产生的天平倾斜，主要不表现为强烈的对抗状态。
1917年俄国十月革命之前，美国的社会主义是非马克思主义的，不是基于阶级斗争和辩证唯物主义之上，而主要出于财富均等、社会大同等民主民权思想，与杰弗逊构建的社会理想出入不大。那时，社会主义是一个笼统的概念，左派和右派携手合作，并与无政府主义者结为同盟。艺术上追随现代风尚的作家，往往政治上倒向社会主义，现代艺术和社会主义兼容并蓄。十月革命后，俄国移民带来了无产阶级革命具体化的模式，美国的社会主义运动发生了分裂，其左翼组成了美国共产党。激进派、自由派、无政府主义者分道扬镳。
组成现代主义阵容的20年代的青年作家和艺术家，其实也是激进分子。更具体地说，他们是文化激进分子。当传统遭到批判否定时，青年作家就有了在文化道德领域内自由理解，随机发挥的空间。他们在行为上或文学中大胆标新立异，甚至矫枉过正，表达与传统的决裂。但是，不管组成现代主义阵容的青年作家多么愤世嫉俗，多么放荡不羁，多么孤傲偏激，他们仍是新思潮的代表。当时的新思潮主要由两方面组成：一是对世俗的清教主义的叛弃，二是对作为精神支柱的新的哲学与信仰的追求。前者他们十分明确，后者又十分模糊。他们以标新立异对抗墨守成规，以及时行乐对抗勤俭克制，以异教思想对抗基督教正统，以自我中心对抗社会责任，以流放出走对抗家庭伦理。除了对抗之外，他们也思索寻求，开设文化沙龙，创办小杂志，争论欧洲的、东方的、古典的、现代的各种思想理论。
但令人遗憾的是，这种求索在20年代没有产生权威性的结论和实质性的结果。正因如此，现代主义以及整个20年代的文学，表示的是一种含义不清的“姿态”，一种泛化的定势。一方面他们忿忿于言表；另一方面他们又缺少理智的经验去丈量新观念的有效性。这种状况造成了20年代的“文化惊恐”，留出了一大片空白，也给作家提出了重建艺术的使命。这也部分地解释了为何现代主义最明显的特征和最大的成功是文体形式、表现手段的创新，而不是其它方面。卡尔·桑德堡(Carl Sandburg)的自我调侃代表了一代人的文化特点。他说：“我是个理想主义者，虽然还不明去向，但我已经上路了。”6写现代诗的桑德堡自称是理想主义者，这一点值得注意。人们一般把这个称号冠在30年代激进主义作家的头上。其实，20年代的作家电在追求一种激进的理想。他们已站在晃荡不定的行船上，离开了坚实的河岸，思索着人类的命运，必须开始一个重新发现的航程。他们启航了，每个人都是船长，谁也不知航向。
我们注意到，现代主义和激进主义的大本营都在纽约的格林尼治。出自格林尼治的很多先锋派和激进派杂志，很大程度上影响着20和30年代的社会文化思潮。其中最著名的是以《群众》－《新群众》为中心组成的文化团体。《群众》初创时期，政治上拥护社会主义，文化上倡导先锋派艺术。政治反叛与文化反叛联姻，将激进政治、艺术创新和人生实验混为一谈，这在新世纪前20年青年文化人中间是普遍现象。大卫·明特在《美国小说的文化史》中指出，《群众》之所以成功，是因为该杂志采用的模棱两可的态度迎合了青年文化人含混不清的反叛情绪：“在麦克斯·伊斯特曼当主编的1913至1917年间，《群众》曾一度主导着美国的激进运动，此前此后无出其右者。但是《群众》若不是采用包容、闪烁其词的态度，也不会有它的地位。它将政治文章紧挨着肯明斯的早期爱情诗。……就是当焦点完全集中在政治方面时，杂志的革命混合体中也包括了来自‘耶稣同志’的教导。”7杂志的副主编弗洛德·戴尔(Floyd Dell)谈到该刊物主题涉及范围时曾罗列道：“娱乐、真理、美、现实主义、自由、和平、女权、革命”——可谓包罗万象。8他把为杂志社撰稿的作家称作“艺术家造反派”，说他们的观点“代表了一种无政府主义、共产主义、女权主义和共和政治的混合体——但都推向了极端。”9而丹尼尔·艾伦在《左翼作家》一书中则把《群众》比作“先锋派激进分子的《圣经》”。“呵见，美国文学中的现代主义和激进主义都曾有过由强烈的反叛欲望和极端的反叛态度结合而成的共同基础。即使在《群众》的后继者《新群众》1926年作为美国共产党非正式党刊推出时，56名发起作家中也只有两名是美国共产党人，其他的包括从模糊的社会主义者到波西民式的文化激进分子各类作家。11
马尔科姆-考利在《流放者的归来》一书中指出：“格林尼治村里有两种类型的反叛，个人的和社会的——或者说美学的和政治的，或者说是对清教主义的反叛和对资本主义的反叛——我们可以扼要地把这两种反叛称之为波西民主义和激进主义。”前一种反叛常常以现代主义文学为表达手段，而后一种反叛则发展成了革命文学。但是由于美国的资本主义是建立在清教道德观之上的，基于反清教主义和反资本主义不同侧重而形成的两个文学阵营间，不可能有明确的界线，必然互相渗透。考利承认：“这两股潮流很难区分。波西民读马克思著作，所有的激进分子都有点波西民的味道，似乎这两种类型的人在为同样的目标战斗。社会主义、性爱自由、无政府主义、工团主义和自由诗——他们把所有这些信念混为一谈。”12也就是说，后来打出不同旗号的两类作家，原先都曾为一个比较模糊笼统的大概念共同奋斗过。
其实，考利讲的“两种类型的反叛”，很多情况下表现为同一个作家身上的两种反叛倾向。他们反对资本主义的政治态度主要表现在反对清教传统的文化态度方面；他们社会批判的中心点往往是社会对个人精神的压制和对艺术的麻木不仁。他们之间的主要区分是侧重点有所不同，有的认为政治高于艺术，有的认为艺术至上；有的更关注社会正义，有的偏重个人自由。他们中的大多数期待着一场革命——任何革命都可以。所以，他们对马克思主义及20年代前流传于美国的各种形式的社会主义感兴趣，一般不反对马克思主义者倡导的革命，但给予的支持带有很大的随意性。但是到了30年代，格林尼治的村民无法继续在自由主义、无政府主义的大伞下态度暧昧地生活，而必须面对政治选择，决定自己的归属。他们必须旗帜鲜明：要么继续自我表现，束之高阁；要么拿起文艺的武器，投身社会革命。
现代主义作家队伍于是产生了分化。有的加入了左翼阵容，如德莱塞、舍伍德·安德森、多斯·帕索斯、考利、埃德蒙·威尔逊和埃德蒙·西弗等；有的远走他乡，对国事不再关心，如T. S.艾略特；有的因失望而自杀，如维切尔·林赛和哈特·克莱恩；有的作了些适时的表示，如庞德和海明威。大多作家不同程度地向左转，左翼文学成了30年代的主流。现代主义好像昙花一现，很快被大萧条引发的抗议声和革命文艺的呼声所淹没，好像一场文学运动取代或否定了另一场文学运动。但这仅仅是表面现象，两场文学运动暗中“别扭地纠缠在一起”，有着许多内在的联系，而这种联系又必然会有所表现。我们先看几个例子。
首先，一些现代派代表作家、诗人不甘寂寞，试图在不放弃现代主义的基础上向左派思潮靠拢。海明威30年代的小说《有的和没有的》(To Have and Have Not)在思想内容上明显向左倾斜。这是海明威唯一一部有关大萧条的小说，也是唯一一部写发生在美国的故事，说明他对社会现实的关注。主人公哈里·摩根元法找到谋生之路，干起贩私酒和偷渡移民的勾当，但在临死时终于觉悟到，“一个人单枪匹马没他妈的一点机会”。海明威由20年代追求个性解放，到强调改变命运过程中集体的力量，这中间有一道相当宽的鸿沟，但海明威似乎轻而易举地跨越了。
创立了意象派并领导20年代诗歌革命的庞德，一般被认为典型的右翼文人，但他也可以与激进主义并肩而行。他与威廉·卡洛斯·威廉姆斯以及其他几名青年诗人共同新创了文学中的“物象主义”(Objectivism)。庞德和威廉姆斯是“教父”式的人物，其他四名骨干成员查尔斯·莱兹尼考夫(Charles Reznikoff)、路易斯·朱考夫斯基(Louis Zukofsky)、乔治·奥奔(George Oppen)和卡尔·拉可西(Carl Rakosi)都是坚信马克思主义的青年诗人，但艺术上受庞德的影响，反对文学中主观感情的直接介入，相信用现代派手法能够(间接)表达革命意向，能够创造出真正的艺术。他们自办小杂志，并于1932年自筹资金出版了《物象主义文集》。“物象主义”从意象派发展而来，在30年代影响不大。他们的折中调和，受到了激进杂志和越来越失去读者的先锋派杂志的两面夹攻。但“物象主义”本身是现代主义同激进主义合作的一次大胆的、公开的尝试。
激进文学代表杂志《新群众》的两位主编，十分典型地代表了参与30年代激进主义的两种不同的文化人。迈克尔·戈尔德是从贫民窟走出的移民后代，属于“硬派”革命文人，认为文学应该为政治服务，而现代主义作家游离于社会、政治之外，因此是堕落的。他以“文学界的痴子”为题对斯泰因的现代派文体革命提出的攻击，也许是来自左翼的最尖锐的批评。《新群众》的另一位主编约瑟夫·弗里曼(Joseph Freeman)出身资产阶级家庭，毕业于名牌大学，但支持工人运动，真心拥护革命。他总是力图改变左派文学创作与批评中教条主义和简单化的倾向，也试图用“高雅”文化教育群众，在工人集会讲演时读艾略特和庞德的诗。当然，30年代的文化气候更需要戈尔德的激情，而不是弗里曼的理智。两位主编虽然意见相左，但都是激进文学运动中受人尊重、影响巨大的人物。《新群众》这份“最直接地培养了一代文学激进分子”的期刊13, 是他们两人携手努力共同撑起的大旗。这一事实也反映了美国文学中激进主义和现代主义之间的微妙关系。
再来看另一份影响巨大的杂志《党派评论》(Partisan Review)。该杂志为推动“无产阶级文学”于1934年创刊，1936年停刊，前期两年半时间在政治态度与艺术主张上与《新群众》并行不悖。1937年续刊后提出三点重大修正：l．全面重新评价斯大林式的马克思主义；2．文学和批评中采取自主、宽容、活泼的新态度；3. 争取现代主义和激进主义之问的联合。14作为刊物三大新面貌之一的第三点十分重要．提出的时间也十分重要。因为1937年美国经济开始复苏，激进主义热情开始回落，受激进主义思潮压制的自由派作家和现代主义思潮开始抬头。《党派评论》的主编仍然是菲利普·拉夫(Philip Rahv)和威廉-菲利普斯(William Phillips)，但态度出现了明显的转向，公开提出激进主义与现代主义的联合。这一从对峙到姻联的例子，不是孤立现象，只能在特殊的历史和文化语境巾得到合理的解释。
尽管30年代硬派作家和批评家断然拒绝现代主义，仍有一部分左翼作家采用现代派技巧进行创作，而且不乏成功的例子。小说中，亨利·罗思的《称它睡眠》(Call It Sleep)甚称典型．它将马克思主义、犹太文化和意识流写作风格融为一炉。达尔顿·特伦波的《乔尼拿起枪》(Johny Got His Gun)以及詹姆斯·阿吉的《让我们赞美名人》(Let Us Now Praise Famous Men)都可归入无产阶级文学的范畴，但作者也都采用了意识流的表现手法，从心理折射时代的社会、政治风潮。戏剧方面，克利福德·奥德茨以工人运动为背景的《等待老左》(Waiting for Lefty)从标题到剧情设计，同后来的荒诞派经典剧《等待戈多》(Waiting for Godot)有异曲同工之妙。
当然，影响最大的是多斯·帕索斯。他的《美国》三部曲是激进理想与现代派艺术相结合的最杰出的典范。他在哈佛就读时就已经培养了两方面的兴趣：实验派艺术和改革派政治。他在校刊上写赞美美国共产党刨始人之一约翰·里德的书评，也写庞德、艾略特早期诗歌的评论。这两个方面是他一生的关注，但不总是十分协调，多斯·帕索斯也常常出现为一个矛盾的人物。他在20年代是著名的现代派作家，如小说《曼哈顿中转站》结合了绘图艺术中的立体主义(帕索斯本人是个现代派画家，与毕加索有交往)、文学中的现代技巧和电影的蒙太奇艺术。与大多数“迷惘的一代”作家一样，他参加了一战，到巴黎自我流放，受到了斯泰因和海明威等人的影响。但到了30年代他又成了著名的激进作家，代表作《美国》三部曲内容上完全迎合30年代的潮流，但在作品中他大量运用从“资产阶级知识分子”乔伊斯和“反共保守分子”艾略特15那儿学来的先锋派创作手段，如表现潜意识动机的诗化的、无标点的自由联想等，而且大获成功。帕索斯的例子说明两方面的问题。一是很早就开始的对艺术形式的认识之争。现代派作家认为，作家、艺术家有充分的自由，可以运用各种文艺形式，因为形式是中立的，不带政治色彩。激进派认为，形式如脱离生活和斗争，就不能成为为广大群众所接受的有效载体，阳春白雪，束之高阁，就不是真正的艺术。这一方面的争论，帕索斯是倒向前者的。二是对个人与团体的认识之争。这一方面帕索斯是矛盾的。他认为马克思主义对于资本主义，尤其是对经济危机的阐释是令人信服的，但他心目中的个人自由是不可侵犯的。他支持革命，是因为他同情被剥夺了个人自由的弱者。他反对结党成派，推崇的理想生活模式是自主的合作公社——实际上回到了布鲁克斯农场式的早期乌托邦主义。由于这种理想生存模式在现实生活中无法兑现，他在作品中创造的必然是一个现代悲剧。查尔斯-瓦尔卡特在《美国文学的自然主义》一书中说，“现代悲剧表现为两方面的象征行为：一方面表现人与命运、与他本性进行的斗争；另一方面表现他对非正义和冷漠的社会体制进行‘攻击’。”16在这里瓦尔卡特不仅解释了作为作家的帕索斯的双重特征，也指出了文学现代主义和激进主义的共同基点——他们都在表现一个现代悲剧，只不过他们各偏重于表现其中一个方面的象征行为。
由于现代主义文学运动本身的先天不足，青年作家在抛弃传统之后，得到的往往是迷惘，就像海明威《太阳照样升起》(The Sun Also Rises)中的那一群游魂，对生活对信仰感到无所适从。詹姆斯·布隆姆(James Bloom)在谈到20年代作家时说：“不管上演悲剧还是英雄剧，都需要一种神话构架，需要内含一种可接受的信仰模式，而缺少这种构架和模式，正是这些人的不幸之处。他们处于真正的困境，象征地说是一种精神荒原的处境。在对精神事物不屑一顾的世界里进行精神探索，这种痛苦构成了20年代不同寻常的感情经历。”17这种感情经历需要着陆，需要攀附，需要依托和充实，需要在轰轰烈烈的大事业中获得表达的构架和模式。30年代口号明确、目标清楚的激进文化运动，或多或少迎合了很多作家内心的潜在需要。从这一点上来说，前一场运动为貌似对立的后一场运动在精神上腾出了空间，为后一场运动的形成，至少在某些方面怍出了铺垫。动荡的社会背景，容易产生冲动的文学表达，冲动的青年作家很容易走极端。现代主义表达的绝望和异化推到了另一个极端，就是激进的理想追求。
大萧条来势迅猛，让人始料不及，造成的第二次精神打击，比一战的第一次打击更加沉重。青年作家的反应先是惊恐和绝望，然后物极致反，很快转向带有政治理想主义色彩的激进主义文化运动。30年代的激进作家理论上是赞同马克恩主义的，但他们把马克思主义当作一剂猛药，用来医治病已垂危的美国。他们的态度有实用主义的倾向。大卫·明特把这个现象称为“马克思主义的美国化。”18肯尼斯·伯克对此作了具有代表意义的解释：“我只有把共产主义翻译成自己的语言才能接受它。从深层意义上说，我是个翻译家。……我还要不断翻译，尽管我只能从英文翻译到英文。”19这个“翻译”过程，其实很大程度上消解了激进主义和现代主义之间的对抗因素。
当大萧条度过了最难熬的日子，“新政”逐渐得到民众的拥护，经济开始复苏，一时的革命热情开始冷却，激进主义也潜移默化地从政治批判转变成了文化批判的武器，与20年代的文化批判相呼应，而不再号召革命，出现了中和，从对峙走向融合。作家们感到他们更希望稳定与发展，希望重见昔日的繁荣，而不希望革命和动荡。被经济危机推向左翼的政治文化态度，开始向右反弹。像《党派评论》这样的激进杂志将现代主义重新提到议事日程，而且影响越来越大，很快压过了《新群众》。不少在激进主义大潮中加入美国共产党的知识分子纷纷退党。一场轰轰烈烈的文化运动就这样虎头蛇尾地结束了。这种爆发和收场的突然性，说明美国的激进主义文化运动缺乏牢固的根基。当经济崩塌使人感到前面无路时，作家们希望把危机当作创建新社会、新文化的契机，夸大了美国人民的革命意向。 30年代的激进主义下面是20年代个人反叛的基础。支撑现代主义的许多价值观念，并不因为大萧条而从根本上得到革除。
丹尼尔·艾伦(Daniel Aaron)说得十分精辟：150年的美国文学是“作家和社会间150年争吵的产物。”。20现代主义和激进主义都是与社会的“争吵”，只是立足点不同而已。自南北战争以来，社会抗议越来越鲜明地成为美国文学的“大传统”。现代主义大潮之前的“揭丑”运动、与现代主义有着千丝万缕关联的格林尼治村的文化反叛运动、30年代的激进主义运动以及战后的“垮掉派”运动，都是文学中社会抗议这个大传统、大概念、大气候延续过程中的几次强烈表现。现代主义的反抗主要不是出于政治和经济目的，而是出于文化道德上的动机。青年文化人并不图谋权力，而主要追求个性解放。我们可以这么说，20年代的现代主义是以文化抗议为中心的文学运动；而30年代的激进主义是以政治抗议为中心的文学运动。
至此，我们也许可以总结一下潜伏在现代主义和激进主义对峙背后的一些共性。现代主义和激进主义作家都是年轻的理想主义者，不管是追求拯救自我，还是追求拯救社会的理想，不管站在右边还是左边，他们都倾向于把他们的信念推同极端。他们都是反传统的激进分子，在文化上、政治上摆出了激烈的反叛姿态。他们面对的是同一批敌人，即中产阶级传统的卫道士，而这些人在大概念上也把现代主义艺术家和激进作家视作一丘之貉，看成同一堆垃圾。二三十年代的作家都处于从既定的社会准则向尚未产生的社会准则过渡的时期，都表现出追求新思潮的特点，也都表现出探索的勇气、冲动和盲目性，他们都在创造一种传统。这两场文学运动的参与者都相信文学的精神力量，把写作当作一种精神创举，当作社会变革的先行，把自己当作“世俗的牧师”。21
当然，强调美国文学中现代主义和激进主义之间的姻联，我们并不抹杀两者各自的独立性和两者问的巨大差异。在20和30年代，两个阵营都赫然存在。对作家来说，他仍有投向哪一方的选择。但是，现代主义和激进主义断裂背后的延续，对峙之中的姻联，都可以从这两场文学运动的共同文化背景中得到解释。
注释：
1 David Madden ed.，Proletarian Writers of the Thirties (Carbondale and Edwardsville：Southern Illinois U.P.，1968), P.7．
2 Malcolm Cowley, And Worked at the Writer’s Trade (New York: Penguin Books, 1978), p.34
3 阐释“迷惘的一代”精神气质和文化根源的代表作品是马尔科姆·考利的《流放者的归来》（Exile’s Return, A Literary Odyssey of the 1920s, 张承谟译，上海外语教育出版社，1986）。
4 由于历史原因，美国文学中激进主义思潮的研究一直未受到应有的重视，直到冷战结束才开始有了比较集中的、历史的、客观的讨论。
5 David Minter, A Cultural History of the American Novel (Cambridge: Cambridge U.P., 1966), p. 181.
6 见 Fred Mednick, An Introduction to American Literature: From Newcomers to Naturalists, (河南：河南大学出版社，1985)，扉页。
7 David Minter, p. 49.
8 见 Marcus Klein, Foreigners: The Making of American Literature: 1900—1940 (Chicago: The University of Chicago Press, 1981), p.58.
9 请参看 Daniel Aaron, Writers on the Left (New York: Columbia U.P., 1922), p. 6.
10 同上， p.18.
11 Marcus Klein, p. 71. 英语中 Bohemian 一词，常有人汉译为“波西米亚人”，这是误译，就如美国的Indian 不能译作“印度人”一样。也有译为“穷文艺家或放荡不羁的文化人”，但贫穷和冬小麦放荡不是这批人的关键特征。本作者用音译“波西民”，以避免意译中出现的误导。
12 Malcolm Cowley, Exile’s Return, p. 58.
13 Marcus Klein, p.58.
14 Harver M. Teres, Renewing the Left (New York: Oxford U.P., 1966) pp. 41－42.
15 关于乔伊斯和艾略特的两个称号，见Daniel Aaron, p.207.
16 Charles Child Walcutt, American Literary Naturalism: A Divided Stream (Connecticut: Greenwood Press, 1956), p.124.
17 James Bloom, Left Letters: The Culture Wars of Mike Gold and Joseph Freeman (New York: Columbia U. P., 1992), p.291.
18 见David Minter, p.158.
19 同上，第158页。
20 Daniel Aaron, p.1.
21 这一提法见林达·韦格纳，“厄内斯特·海明威、司各特·菲茨拉德和葛特鲁德·斯泰因”，埃默里·埃利奥特主编《哥伦比亚美国文学史》，朱伯通等译（四川辞书出版社，1994），p.739.
原文刊于《英美文学研究论丛》第1辑，2000年
