史志康   吴刚

文学批评及其理论的地位今非昔比。往日，文学批评伏低做小，厕身于文学的仆裨之列，批评家被骂作“蠢陋之补铁匠”（本·约翰逊）、“检查智慧之凶差”（伯特勒）、“人类中之最愚者”（斯蒂尔）、“知识阶级中之蠢夫”（斯威夫特）、“荣誉途中之强盗”（伯恩斯）；如今，学说纷呈，大家林立：形式主义、结构主义、心理分析、马克思主义、后结构主义、女性主义、性别研究、同性恋研究、怪异论、历史主义、种族研究、后殖民主义、跨国研究、文化研究；巴赫金、索绪尔、列维-斯特劳斯、弗洛伊德、拉康、尼采、海德格尔、福柯、德里达、萨特，繁星满天，又大又亮，熠熠生辉。我们有一种印象：文学研究者不贴上“某主义”的标签似乎便无以文坛登龙。应该承认，杰出智者们思维劳动的结晶为观察历史与现实、打开文学的神秘之门提供了一把把金钥匙。然而，文学是对人类智慧和想象力的无穷挑战，是一项变动不居的事业。任何一种或者几种文学理论试图囊括所有的文学现象最终必将是镜花水月。这好比有人似乎拾净了散落在海滩上的卵石，但只要浩浩荡荡的大海还在流动，浪头终究还会将新的卵石冲上沙滩。文学理论相对于文学应该是一种描述（describe）而不能是一种规定（prescribe）。正是基于这种观念，我们在不断将文论研究推向深入的同时，似乎有理由有必要来审视一下出现在文论研究中的一些倾向性问题。

文论研究中有科学化哲学化的倾向，坦白地说，对此我们有自己的见解。随着现当代科学技术的飞速发展，一种对科学的迷信也弥漫日炽，使得科学大有一统天下之势。从“文艺科学家”这种新称号的出现（罗兰·巴特老先生便不幸被授了这样的一顶桂冠），我们不难发现艺术的世袭领地正日益受到侵削。对科学的迷信其实是建立在这样一个命题之上的，即：任何事物都是由理性主宰的、是有规律的。这一命题显然是不周全的，因为至少文学批评便不在此列。梁实秋先生曾直截了当地说过：“文学批评既非艺术，更非科学。”文学批评从根本上来说并不是事实的归纳或统计的研究，而是伦理的选择和价值的估定。用科学的方法来从一切文学现象中找出规律，标上甲乙丙丁或 ABCD ，以便按图索骥、一劳永逸，这似乎是一种过于简单的“偷懒”行为，因为文学的价值就在于它的“不可再现性”，批评是不能简单地照搬科学的模式的，一定要根据自己的特殊任务建立自己独特的体系。“文章本心术，万古无辙迹”（宋·黄庭坚《寄晃之忠》），这种观点多少是有点道理的。

文学批评和哲学之间存在着紧密的联系，但文学批评本身却绝对不是哲学，不能合二为一。我们在进行文学批评之时可以借鉴哲学的方法，对所研究的问题从哲学的高度来加以把握，但我们更有必要把握住文学批评自身的特点，以免使其丧失作为一门独立学科的地位。文学批评经过了众多作家和文学批评家多年的艰苦努力后才由边缘走向中心，这一地位的取得来之不易。在文论研究中大量采用哲学方法、引入哲学概念后，存在着由于在学科建立时间、知识的体系性等方面的劣势而使这门学科冒失去自己独特的话语被哲学同化的危险。纵观今日各家的文论，早己是满纸哲学味而“文”气渐失。这就好比是好心请了个客人来，最后却被人当了家。因此，我们在进行文论研究的时候一定要有很强的定力，在将其他学科的精华拿来为我所用时，牢记文学批评自身的研究对象与目的，这样才不至于在纷繁复杂的哲学概念与令人眼花缭乱的新知识、新名词之中迷失自我。

现在，我们想在本文中详细论述一下文论研究日益呈现出来的一种脱离文本的纯理论化倾向。虽然有人认为如果把文学批评理解为一种人类心灵判断的活动，则它与文学创作在出现的时间上无先后之别，但一般公认的事实却是文学批评产生于文学创作之后。因为在接触文学作品后所产生的各种喜怒哀乐的感情中虽然也包含了一定的判断，但在对这些情感及其产生的原因作出有意识的系统的描述之前，它们充其量只能算是一种反应，不能同作为一门学科而言的文学批评划等号。这种先后顺序决定了文学批评必须以文学创作为基础，而不能脱离文学成为一种独立的创作。意象派诗歌代表人物庞德（Ezra Pound）在一首向诗人惠特曼（Walt Whitman）致敬的短诗《合同》（A Pact）中曾有如下的两句：

It was you that broke the new wood.

Now is a time for carving.

这里我们不妨借用一下这个比喻：文学作品就是木头，而文学批评所从事的工作便是对木头进行雕琢。如果世上没有木头的话，雕琢是无法进行因而也不能成为一门独立的技艺的。文学本身就是对生活的一种批评，文学批评则是对生活的批评的批评，现在己经有人在进行对文学批评的批评了，那么这就是对生活的批评的批评的批评了。这看似绕口令一般的称呼给我们带来了怎样的启示呢？当有人醉心于从理论到理论、从间接经验到间接经验，把木头撇在一边侈谈雕琢技巧时，他们是否己经离文学批评的初衷越来越远了呢？如果诚如马修· 阿诺德所言，“批评是认清对象的真相” (Criticism is the effort to see the object as in itself it really is)，那么以这样的研究方式所得来的理论对于我们认清文学现象的实质会有多大的帮助，对于文学批评的实践又能有多大的指导意义，我们应该有理由表示怀疑。诚如一枚硬币有正负两面，如果我们把知识的重要性推向极至，也会走向其反面。它的危险在于使人脱离本真状态，将人引入歧途。老子说：“五色令人目盲，五音使人耳聋。”同样，如果我们脱离感性实践太久，而一味耽溺于未经自身验证过的、传自前人的间接经验，那么在理论上盘桓的时间越久，我们悖离真理，即事物之真相的危险也越大。牛顿在后半生致力于证明上帝的存在而不再为人类在科学上进行有益的探索，因此他那惊人的天赋便只能更增加我们对他的惋惜。我们应该清醒地意识到，方法论本身并不是目的。

新的方法论的介绍和运用，目的在于从更深的层次上理解文学自身各方面的本质特征，更深刻地揭示文学历史发展进程，以促进文学创作与文学研究的繁荣。（刘再复：《文学研究思维空间的拓展》）

如果只醉心于对方法的研究而不能用方法来解决问题，忽略其接近真理的目的，那么这便是舍本逐末。

我们还认为，文学批评是对各种感性的文学现象的理性判断与总结，但这种判断与总结的结果不能反过来对文学进行约束。章学诚曾说：“诗之有音节，文之有法度，君子以为可不学而能，如啼笑之有收纵，歌哭之有抑扬，必揭以示人，人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣。”（《文史通义·文理篇》）美国诗人华莱士·斯蒂文思（Wallace Stevens）写过一首名叫《罐子轶事》(Anecdote of the Jar）的哲理诗，里面的寓言，正合了文论与文本的关系。文学作品各由感而生，恰如百草纷呈着的一片荒野；文论这只人造的“罐子”的到来虽然好似给荒野确立了一个中心，令荒野显得齐整些了，但其实它本身并不能带来鸟儿与灌木，仍然只是一只没有生命的罐子。所以林语堂先生说：“文评家将文分为多少体类，再替各类定下某种体裁，都是自欺欺人的玩意。”（《＜新的文评＞序言＝）梁实秋先生也说：“文学则是创造的，初无主义派别可分，批评家之分门别户，无异于削趾适履。”（《文学批评论·结论》）文学创作在很大的程度上是无法以定规来界约的。章学诚说：“……文学之事，可授受者，规矩方圆，不可授受者，心营意造 ……（《文史通义·文理篇》）美国诗人爱德华·爱斯特林·肯明斯（e. e. cummings）也说过：

诗歌是感觉 ― 不是知道，不是相信，不是思考。几乎任何人都能学会思考，或者学会相信，或者学会去知道，但是没有一个人能够被教会去感觉。（《一个诗人对学生的劝告》）

我们认为，文学批评的目的在于解释文学现象，帮助人们从文学作品中最大限度地获取审美的快感。它绝不能对文学指手画脚，甚或引导起文学的潮流来。现在的文学圈子里就颇有些这样的气象存在，在搞文论的批评家们的鼓噪下，作家们纷纷根据最时髦的理论、以最时髦的表现手法来构筑自己的作品，这样做其实是一种本末倒置。文论与文本的关系应该是平等的，文论固非文本低三下四的仆人，却也不该成为盛气凌人的主人。

综上所述，文论与文本在文学研究中有着各自不可替代的作用。相对而言，文本是直接的、感性的，文论是间接的、理性的。文本是第一性的，文论源于文本，是第二性的。两者应该相辅相成，互不可缺。因此，搞文论研究的同志一定要抱定诚朴的治学态度，下工夫多读些文本，将理论建筑在厚重的文学现象的基础上。“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。（梁·刘勰《文心雕龙·知音》）如果只会玩弄一些艰涩的学术名词，从一个文学理论流派跳到另一个文学理论流派，徒具理论的外壳而无思想的实质，那么纵或其可能也不乏激扬的文字，日子久了终不免会露出底气不足的毛病来。

 

——原载于《外国文学》 1999年05期（P55-57）