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意识形态、翻译选择规范与翻译文学形式库──从多元系统理论角度透视中国五十——七十年代的外国文学翻译
发布时间: 2010-03-19 浏览次数:

意识形态、翻译选择规范与翻译文学形式库
──从多元系统理论角度透视中国五十——七十年代的外国文学翻译[1]

查明建

原载《中外文学》(台北)2001年第30卷第3

前  言

以色列文化理论家伊塔玛·埃文佐哈尔Itamar Even-Zohar)的多元系统理论拓展了当代翻译研究的视野,促成了翻译研究从语言学向文化研究层面的转变。从多元系统角度重新观照文学翻译现象,就会深刻地认识到,文学翻译不是简单的文字转换,而是与译语文化系统诸多因素有着复杂关联的文化行为。翻译文学的并存系统(co-systems)制约着翻译文本的选择,影响着翻译规范和翻译文学文库的形成,决定着翻译文学系统在文化多元系统中的运作方式、地位和作用。

埃文佐哈尔的多元系统理论特别有助于为「面向译语文化」(target-oriented approach)的翻译研究提供一个整体观照翻译现象的理论框架。不仅如此,多元系统理论的一些关键概念,如「形式库」(repertoire)、「经典化形式库」(canonized repertoire)、「经典」(canon)、「动态经典性」(dynamic canonicity)等,以及关于翻译文学系统及其翻译文学形式库的运作状态、嬗变方式和特征等理论假说,都可以作为具体翻译现象分析时的理论视点。但是,由于多元系统理论本身存在自相矛盾之处(参见庄柔玉 2000: 122-33),对一些「规律」的假说有着简单化、抽象化、绝对化的倾向(参见Gentzler 1993: 121-24; Hermans 1999: 110-18),完全依从多元系统理论模式进行研究,就有可能以理论来框范丰富、复杂的翻译现象,方枘圆凿,导致现象分析的片面性和结论的似是而非。实际上,完全按照多元系统理论模式来研究翻译也不可能做到,因为多元系统理论在对多元系统运作的理论推演上存在很多断带和空白点,如翻译文学系统与多元系统中哪些系统关系最为密切?它们之间又是如何运作从而影响了翻译文学系统在多元系统中的地位?又如何影响了翻译文学文库和经典形式库的形成和嬗变?其原因何在?其意义如何?等等这些关键问题,埃文佐哈尔没有作出详细阐发,因此,多元系统理论在具体研究中无法系统操作。而埃文佐哈尔本人以及多元系统理论的另一位重要人物吉迪恩·图里(Gideon Toury)的个案研究,也基本上局限在语言和文学层面(参Gentzler 1993: 133),没能提供比较系统地运用多元系统理论的范例。

虽然多元系统理论存在着某些缺失,具体运用上也难以操作,但并不是说它对我们没有借鉴和运用价值。就多元系统理论的缺失而言,近年来一些翻译学者的理论探索正可以用来作为对多元系统理论的修正和补充。

西奥·赫曼斯(Theo Hermans)将翻译行为界说为「操纵」(manipulation),指出所有的翻译都是为了某种目的而对原文在某种程度上的操纵(Hermans 1985: 11)。安德烈·勒菲弗尔(André Lefevere)从文化层面来界说翻译行为,指出翻译是一种文化改写(rewrite),也就是一种文化操纵(Bassnett 1992: vii )。「操纵」、「改写」概念揭示了多元系统对翻译施加影响的行为特征。在具体研究过程中,对译语文化「操纵」、「改写」的方式、目的作出历史分析,就可以避免运用多元系统理论可能导致的简单化、抽象化的倾向。至于影响翻译的主要因素有哪些,勒菲弗尔的「三因素」论指出,意识形态、诗学和赞助人(Ideology, Poetics, Patronage)是操纵文学翻译的三种主要力量(Lefevere 19841992)。张南峰的「大多元系统」(macro-polysystem)的理论假说(Chang 2000)则对文化多元系统中与翻译关系最密切的并存系统作出了具体的分类。他认为,意识形态、政治、经济、语言、文学等系统是影响翻译的主要并存系统Chang 2000: 118),并阐述了它们对翻译规范的形成可能施加的影响。

以上学者的理论探索不但可以填补多元系统理论关于系统运作理论推演上的缺失,提高多元系统理论的可操作性,而且也对借鉴和运用多元系统理论给予了理论启示。

本文就是尝试将以上学者的理论整合到多元系统理论之中,以多元系统理论作为观照五十-七十年代中国文学翻译的基本理论框架,在中国当代文化多元系统动态演进的时空中,考察翻译文学的并存系统──政治意识形态以及政治意识形态制导下的诗学──如何历时性地制约了翻译选择规范,影响了翻译文学文库的形成特点,分析政治意识形态操纵翻译文学形式库和动态经典的文化意图。最后,从本个案研究角度来反观多元系统理论的优长和缺失。

一、五十-七十年代中国意识形态[2]制导下
的诗学和翻译选择规范[3]

 

一九四九年之后,中国大陆开始建立以马克思列宁主义、毛泽东思想为理论基础的社会主义政治意识形态。随着政权的巩固,政治意识形态在中国当代文化多元系统中逐渐占据了统治地位。「文化大多元系统处于稳定状态时,政治与意识形态多元系统会比其它多元系统处于较为中心的位置(极权国家尤其如此),而占主导地位的政治和意识形态规范会共同影响其它类型的规范」(张南峰2001: 180)。

政治意识形态为了自身的建设和巩固,对文学艺术提出了新的规范要求。早在一九四二年,毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中就提出,无产阶级文艺的发展方向应为人民大众服务,为工农兵服务;文艺批评的标准应该是「政治标准第一,文艺标准第二」(毛泽东 1984: 7-19)。毛泽东的《讲话》与五十年代初文艺界提出的社会主义现实主义原则,通过文艺理论家的整合,成为中国文学艺术创作和批评的最高规范。

社会主义现实主义诗学理论来源于苏联。它「从产生之日起便主要是作为一种政策概念存在的。它并没有得到严格的科学解释,却又始终保持着规范和评价作品的意义」(柳鸣九 1992: 124)。可见,社会主义现实主义理论本来就带有政治诗学意味,它与中国的「政治标准第一,艺术标准第二」的文艺批评标准结合后,更具有浓厚的政治色彩。五十年代,社会主义现实主义诗学理论成了政治意识形态对文学系统操纵的有效的话语策略,从而将文学艺术系统纳入政治功利化的运行轨道。文学系统中的文学翻译,自然也处在了政治意识形态的操纵之下。

「如果发现决定因素是有系统或有规律而不是偶然的,我们就可以说有政策(即受规范支配的选择)的存在」(图里 2000: 130)。五六十年代,中国虽然没有制定明确的翻译政策,但是政治意识形态的宣传以及文艺界一系列方针、政策无疑也对翻译选择起到了规范作用。如果说当时有具体的翻译选择标准,那么只有两个概念含糊的两个词:「优秀」和「进步」。

当时论及外国文学翻译的文章,在谈到翻译取向时,都提出要译介「优秀」、「进步」的世界文学。「优秀」、「进步」似乎应是翻译选择的具体标准。但「优秀」、「进步」也是按某种标准价值判断的结果,并不是标准本身。五六十年代中国文化多元系统是根据意识形态和诗学标准来判断作品是否「优秀」和「进步」的,即作品在意识形态上有利于社会主义意识形态的建立和巩固,在创作方法上体现了现实主义创作原则,尤其是社会主义现实主义创作原则。因此,社会主义意识形态和现实主义诗学规范才是五六十年代实际的翻译选择标准。

以「优秀」、「进步」命名的翻译选择规范规导着五十—七十年代的翻译价值取向,从而也就决定了这一时期翻译文学的基本特点。

一九四九年后,中国政治、外交上向苏联「一边倒」,文学艺术自然也以苏联为榜样。周扬在五十年代初的文章中就提出:「摆在中国人民,特别是文艺工作者面前的任务,就是积极地使苏联文学、艺术、电影更广泛地普及到中国人民中去,而文艺工作者则应当更加努力地学习苏联作家的创作经验和艺术技巧,特别是深刻地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义」(周扬 1953)。

苏联社会主义现实主义文学被认为既「进步」又「优秀」,最符合当时的翻译选择规范,同时又是中国文学界「学习苏联作家的创作经验和艺术技巧」、「深刻地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义」的模板,因此成为文学翻译的重点和热点。从一九四九年十月到一九五八年十二月止,中国翻译出版的外国文学作品是5356种,其中俄苏文学作品就有3526种,占这一时期翻译出版外国文学艺术作品品种总数65.8%强。而总印数达82,005,000册,占整个外国文学译本总数74.4%强(卞之琳等 1959: 47)。其中苏联文学译作占全部俄苏文学译作的九成以上。苏联文学占据了翻译文学多元系统的中心位置。文学翻译对政治意识形态的追随导致了抢译苏联当代文学的现象。文学翻译界追踪着苏联当代文学的发展,新作一出,很短时间内即有中译本问世。这样,一些文学性不强的作品也被抢译了过来,并作为学习的榜样。[4]

除俄苏文学外,五六十年代中国文学翻译的另一个重点是人民民主国家和亚非拉国家文学的翻译。从世界文学多元系统角度看,这些国家的文学与欧洲文学相比,处于边缘和「弱势」地位。翻译东欧、东德以及越南、阿尔巴尼亚、朝鲜、罗马尼亚、古巴等人民民主国家和社会主义国家的文学,其翻译目的自然不在「文学」,而是为了对同一类型的政治意识形态表示亲和关系,同时也可以借助译本丰富自我政治意识形态的话语系统。

对于欧美资本主义国家的文学,翻译界在文本选择上表现出了审慎的态度,翻译出版(包括二十世纪上半期旧译重版、重印)的主要是欧美古典名家的作品,如莎士比亚(William Shakespeare)、塞万提斯(Miguel de Cervantes Saavedra)、拉伯雷(Francois Rabelais)、巴尔扎克(H. Balzac)、雨果(V. Hugo)、司汤达(Stendhal)、佐拉(Emile Zola)、狄更斯(Charles Dickens)、哈代(Thomas Hardy)、海涅(Heinrich Heine)等作家的作品。这些作家的作品之所以具有译介的合法性,关键在于它们体现了现实主义创作方法。而更为重要的是,它们还具有可供译者作出符合政治意识形态话语阐释的空间,即具有「反封建的进步意义」,或有「揭露了资本主义制度的腐朽和残酷」等内容。

至于欧美现当代文学,只有少数作家作品符合「优秀」和「进步」的标准。五十年代前期为中国所允许译介的资本主义国家当代作家有英国的萧伯纳(Bernard Shaw)、高尔斯华绥(John Galsworthy),法国的罗曼·罗兰(Romain Rolland)、阿拉贡(Louis Aragon)、巴比塞(Henri Barbusse)、保尔·艾吕雅(Paul Éluard)、安·斯梯(André Stil),德国的托马斯·曼(Thomas Mann)、史·海姆(Stefan Heym),美国的德莱塞(Theodore Dreiser)、斯坦贝克(John Steinbeck)、杰克·伦敦(Jack London)、法斯特(Howard Fast)、马尔兹(Albert Maltz)、休斯(Langston Hughes),日本的小林多喜二(Kobayashi Takiji)、德永直(Tokunaga Shinao)、宫本百合子(Miyamoto Yuriko),丹麦的尼克索(Martin Anderson Nexö)、汉斯·基亚克(Hans Kirke)等。这些作家中,如阿拉贡、巴比塞、小林多喜二、德永直、宫本百合子、法斯特、尼克索、汉斯·基亚克等,出身于「无产阶级」或为共产党员」作家;[5]其它作家或因作品「揭露了资本主义制度的腐朽本质」,或描写了「下层人民的艰难生活」,具有一定的「进步性」,因此也获得了进入文学翻译系统的政治资格。而二十世纪文学史上的一些著名作家,如艾略特(T.S. Eliot)、叶芝(W.B. Yeats)、乔伊斯(James Joyce)、卡夫卡(Franz Kafka)、D.H.劳伦斯(D.H. Lawrence[6]、萨特(Jean-Paul Sartre)、加缪(Albert Camus)、黑塞(Hermann Hesse)、菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)、奥尼尔(Eugene Oneill)、海明威(Ernest Hemingway)、福克纳(William Faulkner)等,他们的作品,或与社会主义意识形态相冲突、或不符合现实主义诗学规范,总之,不符合「优秀」和「进步」的标准,因而遭到了翻译文学系统的冷落和拒绝。

如果说二十世纪上半期,中国新文学对处于共时性时空的现代主义文学采取了漠然的态度,那么从五十-七十年代的中国对现代主义则采取了完全敌视的态度。现代主义文学在哲学上的非理性主义倾向,在意识形态上对社会的反叛、对人类前途的怀疑绝望、对人异化现象的揭示等等,这些都与当时中国政治意识形态所致力向人民灌输的社会主义、共产主义世界观相悖逆。现代主义的文学观念和创作方法与社会主义诗学规范大相径庭,其艺术形式也与「人民大众」的审美期待视野相去甚远。另外,苏联文学界,特别是日丹诺夫对西方现代主义文学的彻底否定也强化了中国文学界对现代主义文学的否定意识。[7]现代主义文学被看成是社会主义意识形态和现实主义文学的颠覆者。一九四九年后中国出版的文学史教材以及外国文学评论文章中,都将现代主义文学称为「颓废文学」和「反动文学」。[8]六十年代初,作家出版社和中国戏剧出版社虽然翻译出版了十几种荒诞派、存在主义、垮掉的一代等现代主义文学作品,但都是作为「内部发行」,其翻译目的是通过对它们的分析研究,「揭露所谓『自由世界』腐朽的文化生活和丑恶的精神面貌,证明『敌人一天天烂下去』」(冯至 1966: 193)。这样,现代主义文学虽然也进入到了翻译系统之中,但只是作为与「优秀」、「进步」文学对立的「另类」(the other)存在着。

六十年代以后,中国极左政治愈演愈烈,政治意识形态进一步加剧对文学翻译的操纵。符合翻译选择规范的作品也越来越少。由于中苏关系的恶化,五十年代曾占据中国翻译系统中心位置的苏联文学,逐渐从中心走向边缘,一九六四年以后甚至被排斥在译介视野之外。六十年代初,欧美资本主义国家文学的译介受到了最高当局的批评。[9]符合翻译选择规范的只有朝鲜、越南、阿尔巴尼亚、古巴、智利等少数「友好」国家的文学。文革(1966-1976)开始后的五年内,文学翻译完全停止。到了一九七二年才开始有限度地恢复。

文革后期以「内部发行」形式翻译出版的作品要远远多于公开翻译出版的作品数量,并且所选译的都是苏联、美国、日本的当代文学作品。之所以选择苏、美、日当代作品来翻译,是因为这些文本一方面可以为国内的政治斗争提供借题发挥的话语,另一方面可以「揭示苏、美、日等国的社会思想、政治和经济状况,为反帝和批判资产阶级提供材料。」(《摘译》编辑部 1976: 171)。文革期间的文学翻译体现了政治意识形态对文学翻译的极端操纵(参见谢天振、查明建 2000: 58-61)。

五十-七十年代,中国的文学翻译选择规范随着政治意识形态的变化而不断发生改变,也因此决定了翻译文学文库和文学形式库的变化。

 

二、五十—七十年代翻译文学文库和文学形式库的格局

 

埃文佐哈尔指出:

翻译作品之间至少在两方面互有关联的,它们有以下的共通点:其一,选择原文的原则必定在某种程度上跟译语文学的本国「并存系统」(co-systems)相关。其二,翻译作品采取的规范、行为模式和政策──简单地说,即「文学形式库」(literary repertoire)的应用──必定跟其它的本国并存系统息息相关。这些关系并不局限在语言的层面上,还在其它一切选择的层面上显示出来。因此,翻译文学可能有自己的文学形式库,甚至有颇为独特的文学形式库。(2000: 117

五十-七十年代中国的文学翻译都是围绕着意识形态和诗学所制约的翻译规范「轴心」而展开,由此形成了这一时期的翻译文学文库和形式库。

从上文对五十-七十年代中国文学翻译选择规范的分析和基本发展状况的描述可以看出,「优秀」和「进步」的含义随着政治意识形态的变化而改变,翻译选择规范的调整导致了翻译文学文库格局的变化。总的趋势是,符合「优秀」和「进步」标准的作品越来越少,翻译文学文库的规模逐渐缩小。

一九四九—一九五七年,是中国五十—七十年代翻译文学文库最为丰富的时期。一九四九—一九五七年,除大量翻译出版俄苏文学作品外,也重版、重印了二十世纪上半期欧美古典名著的旧译,并有一定数量的欧美文学新译出版。这一时期的翻译文学库中,出现了不少世界文学史上著名作家的重要作品,除上文提及的外,还有普希金(A. S. Pushkin)、果戈里(N. V. Gogol)、屠格涅夫(I. S. Turgenev)、契诃夫(Anton Chekhov)、托尔斯泰(Leo Tolstoy)、笛福(D. Defoe)、雪莱(P. B. Shelley)、夏洛特·勃朗特(Charlotte Brontë)、艾米莉·勃朗特(Emily Brontë)、莫里哀(Moliére)、梅里美(P. Mérimée)、歌德(J. W. Goethe)、雷马克(E. M. Remargue)、但丁(A. Dante)、霍桑(Nanthaniel Hawthorne)、麦尔维尔(Herman Melville)、马克·吐温(Mark Twain)、德莱塞、杰克·伦敦、海明威、易卜生(H. Ibsen)、显克微支(H. Sienliewicz)、裴多菲(Petöfi Sándor)、伽梨陀娑(Kalidasa)、泰戈尔(R. Tagore)、聂鲁达(Pablo Neruda)等著名作家作品。甚至不太为主流意识形态和文学界欢迎的作家作品,如陀思妥耶夫斯基(F. M. Dostoyevsky)的《卡拉玛佐夫兄弟》、《罪与罚》;福楼拜(Gustave Flaubert)的《包法利夫人》;莫泊桑(Guy de Maupassant)的《漂亮的朋友》、法朗士(Anatole France)的《诸神渴了》、缪塞(Alfred de Musset)的《中篇小说集》,波徳莱尔(Charles Baudelaire)的诗歌[10]等,也出现在这一时期的翻译文学文库中。与一九五七年后的文学翻译相比,这一时期的翻译选择范围最为广泛。其原因是多方面的。其一,政治意识形态对文学翻译的控制相对比较宽松。一九五四年之前,存有不少私营出版机构,由于政治意识形态对文学翻译的控制还比较宽松,没有形成严格、统一的翻译选择规范,文学翻译界有着一定的自由选择空间。其二,虽然五十年代中期,受到批胡适、批胡风「反革命集团」的波及,文学翻译也曾一度出现滞缓,但一九五六—一九五七年间,当局提出「百花齐放、百家争鸣」文艺方针,翻译界从中受到鼓励,文学翻译恢复了兴旺的景象。其三,这个时期译介的作家,其中有的作家,如莎士比亚、巴尔扎克等,被马克思、恩格斯称赞过的「经典」作家,有的作家作品苏联曾经或者当时正在译介,[11]因此它们也进入了中国文学翻译「合法」选择的范围之内。

翻译选择的种类上看,苏联社会主义现实主义文学和欧美古典名著构成了这一时期翻译文学文库的主体。在翻译文学形式库方面,十九世纪以前的主要文学范式都输入了过来。

一九五七年夏开始的「反右」运动标志着文学翻译的大转折。翻译文学文库格局出现了大的转变。如果说一九五七年之前,文学翻译选择的侧重点在俄苏、东欧文学和欧美古典文学,那么一九五七年后,文学翻译选择的视点更多地偏向了亚洲、非洲和拉美文学的当代文学,具体地说,偏向了日本、印度、朝鲜、越南、埃及、土耳其、古巴、巴西、智利、阿根廷等国家的文学。这些国家的文学样式大多属于世界文学系统中的「二级模式」。中国翻译这类文学,目的不是为本国文学系统输入新的创作模式,而主要是起「文化交流」作用。

五十年代末中苏关系出现裂隙,苏联现当代文学翻译热开始降温。与此同时,欧美古典文学也遭到冷落和排斥。《简爱》、《呼啸山庄》、《苔丝》、《红与黑》等古典名著受到了批判(参见叶水夫2001: 54)。到了六十年代,上文提到的那些欧美古典作家作品大多不再重版、重印,更谈不上有新译本问世了。曾在五十年代前期受到赞扬的十九世纪批判现实主义文学,也受到质疑。外国文学界的一位权威学者就认为:「建国以来文艺战线上一系列的批判斗争,其中所批判的资产阶级文艺思想几乎都和欧洲十九世纪批判现实主义文学有着血缘关系。」「欧洲十九世纪批判现实主义文学可以说是以个人主义为中心的形形色色资产阶级思想的总汇。」批判现实主义作家的作品中「普遍存在的」是「悲观主义、虚无主义、个人至上主义等思想」。因此,「现在应该是给欧洲十九世纪批判现实主义文学重新评价的时刻了」(冯至 1966: 189-92)。

从五十年代末到一九六六年文革爆发这段时间,日本、印度、越南、朝鲜、埃及、伊拉克、古巴、智利等亚、非、拉国家的文学作品浮升至翻译文学文库的「前景」地位,而苏联文学和欧美古典文学则退至次要地位。

文革前期的翻译文学文库是一片空白。到了文革后期,当局表示了对文艺状况的不满。因为「任何文学系统,如果连『最低』容量的形式库也没有,就根本不能运作」(埃文佐哈尔2001: 32)。因此,在政治意识形态严格的筛选之后,公开翻译出版(大多是重版、重印)了十几种外国文学作品,其中包括高尔基(M. Gorky)的《人间》、《母亲》、法捷耶夫(A. A. Fadeyev)的《青年近卫军》、尼·奥斯特洛夫斯基(A.N.Ostrovsky)的《钢铁是怎样炼成的》[12]、绥拉菲莫维奇(A.S. Serafimovich)的《铁流》;日本作家小林多喜二的《沼尾村》、《蟹工船》、《在外地主》以及阿尔巴尼亚、朝鲜、越南等社会主义国家的若干小说选集。

文革时期是五十-七十年代翻译文学文库最为萎缩的时期,文学形式库也最为狭隘、单一。

值得注意的是,五十—七十年代还存在着一个由那些「内部发行」的译本构成的特殊的翻译文学文库。其形成可分为两个阶段,第一阶段是五十年代中后期到六十年代中期,「内部发行」的译本主要是欧美现代主义文学作品和苏联有争议的小说,其中包括卡夫卡的《审判及其它》、加缪的《局外人》、让-保尔·萨特的《厌恶及其它》、克鲁亚克的(Jack Kerouac)的《在路上》、尤琴·尤奈斯库(Eugene Ionesco)的荒诞派戏剧《椅子》、贝克特(Samuel Beckett)的《等待戈多》、奥斯本(John Osbourne)的《愤怒的回顾》、约翰·勃莱恩(John Braine)的《往上爬》、弗杜伦马特(Friedrich Dürrenmatt)的《老妇还乡》、萧洛霍夫M. A. Sholokhov的《被开垦的处女地》、西蒙诺夫(K.M.Simonov)的《生者与死者》、爱伦堡I. G. Ehrenburg的《解冻》、索尔仁尼琴Aleksandr Solzhenitsyn的《伊凡·杰尼索维奇的一天》、《索尔仁尼琴短篇小说集》等;第二个阶段是文革后期。这个时期「内部发行」的译本主要是苏联、日本、美国当代小说,其中包括艾特玛托夫(Chingiz Aytmatov)的《白轮船》、邦达列夫的《热的雪》、三岛由纪夫(Mishima Yukio)的《丰饶之海》四部曲、理查德德·贝奇(Richard Bach)的《海鸥乔纳森·利文斯顿》、埃里奇·西格尔(Erich Segal)的《爱情的故事》、尤多拉·韦尔蒂(Eudora Welty)的《乐观者的女儿》、赫尔曼·沃克(Herman Wouk)的《战争风云》、詹姆斯·米切纳(James A. Mitchner)的《百年》、约瑟夫·赫勒(Joseph Heller)的《第二十二条军规》等。它们不符合翻译选择规范,只是因为有「供批判用」的价值才被翻译过来。「内部发行」文本受到了政治意识形态更为严厉的操纵。

这两个阶段「内部发行」的文本构成了中国当代翻译文学多元系统中的「边缘系统」。这个「另类」文库中的不少文本都是二十世纪世界文学中的经典化作品。但是在五十—七十年代,它们只是作为与「优秀」、「进步」文学对立的「反动」、「颓废」文学的典型,远离翻译文学系统中心,更不可能进入翻译文学经典形式库。[13]

从上文对五十-七十年代翻译文学的选择的描述和翻译文学文库格局变化的分析可以看出,五十-七十年代的中国翻译文学有着自己的形式库和经典形式库。正是因为文学翻译「选择原文的原则必定在某种程度上跟译文学的本国『并存系统』相关」,因此翻译系统的「文学形式库」也与「本国并存系统息息相关」(埃文佐哈尔2000: 117)。意识形态和诗学极大地影响了翻译文学形式库的建构模式和变化。

外国文学参考书目和翻译文学(中国通常所称的外国文学)作品选本反映了中国文化多元系统视野中「世界文学经典」的构成,也征示着某个时期中国翻译文学形式库的基本格局。

一九五四年七月,中国作家协会主席团第七次扩大会议通过的「文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目」中,外国文学部分共开列书目一百零一种。从国别上看,「俄罗斯和苏联部分」开列的作品最多,达三十四种。其它国家文学开列的书目有六十七种。俄苏文学方面,高尔基作品获选数量居第一位,达七种,果戈里四种,普希金、托尔斯泰、屠格涅夫各占三种,马雅可夫斯基(V.V.Mayakovsky)、契诃夫各二种。其它国家作品获选两种以上的作家有:莎士比亚七种[14]、巴尔扎克六种、莫里哀三种,雨果四种、狄更斯二种。「关于本书目的几点说明」中说:「本书目的是为了帮助文艺工作者选择读物,以便有系统有计划地进行自修而开列的。」该书目「中外古典文学名著部分只开列了最有社会影响的一些作家的代表作品」,「所开列的文学作品,只限于古典作品。现代的中外文学作品,特别是苏联文学作品,当然也是文艺工作者必须阅读的,但因为这些作品,同志们自己能够选择,所以没有列入」(〈文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目〉1954)。但值得注意的是,高尔基、马雅可夫斯基、罗曼·罗兰(开列的作品为《约翰·克利斯朵夫》)、巴比塞(开列的作品为《火线下》)、萧伯纳[15]、杰克·伦敦(开列的作品为《铁蹄》)都是现代作家,将他们的作品列入「古典文学名著」之列明显有着「经典化」的用意。

我们再来看一下一套六十年代初(一九六一—一九六三)编选出版的《外国文学作品选》的选目。由周煦良主编、上海文艺出版社出版的这套《外国文学作品选》是高校试用教材。《作品选》分为四卷,前三卷是古代和近代文学部分,第四卷是「现代部分」。作为教材,《外国文学作品选》选收作品自然有限,但四卷本的作品选目还是能比较充分地反映当时翻译文学经典库的构成情况。以现当代作品为例。《外国文学作品选》在「近现代部分」体现了对社会主义国家文学和其它「进步」文学的关注,朝鲜、阿尔巴尼亚、南斯拉夫、罗马尼亚、保加利亚、捷克斯洛伐克、古巴、巴西、加纳等国都有作品入选,[16]而作品曾被「破格」列入五十年代初「古典文学参考书目」的罗曼·罗兰、法朗士、巴比塞、萧伯纳等作家,他们的作品未被《外国文学作品选》选入。另外,萧洛霍夫的作品也被排除在外。以上五十年代的「参考书目」和六十年代的「作品选」选目,比较直观地反映出不同时期翻译文学形式库构成的不同特点,可以看出其中政治意识形态的操纵作用。

文学形式库中各元素的地位并不是平等的,而是有着等级之分,处于中心地位的就成为「经典形式库」。但「形式库本身并没有任何机制能够决定其中的哪个部分可以得到经典化」(埃文佐哈尔2001: 25)。五十-七十年代中国翻译文学的经典和经典形式库不是由作品本身的文学价值或在世界文学中的地位所决定的,而是由不同时期的政治意识形态和诗学规范所决定的。意识形态和诗学出于自身的目的,可以通过种种阐释策略将某些作品树为「经典」,而出于同样目的,它们又可以贬低和排斥世界文学史上某些经典化的作品。[17]

三、五十-七十年代的翻译文学经典、经典形式库
及其意识形态和诗学功能

 

埃文佐哈尔将「经典性」分为两种,一是文本层面,另一个是模式层面。他指出:「第一种情况可称为静态经典性,即一个文本被接受为制成品并且被加插进文学(文化)希望保存的认可文本群中。第二种情况可称为动态经典性,即一个文学模式得以进入系统的形式库,从而被确立为该系统的一个能产(productive)的原则。对于系统的进程来说,第二种经典化才是最关键的」(埃文佐哈尔2001: 26)。

 世界文学史上一些经典作家,如荷马(Homer)、埃斯库罗斯(Aiskhylos)、但丁、薄伽丘(Giovanni Boccaccio)、莎士比亚、塞万提斯、拉伯雷、弥尔顿(John Milton)、歌德、雨果、普希金、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、佐拉等,虽然他们的重要作品也进入了五六十年代的翻译文学文库中,但它们在翻译文学形式库中只具有静态经典意义。即在文化多元系统中,它们的「文学能产性已经终结」,「缺乏影响力和效率」,亦即拉克菲特·谢菲(Rakefet Sheffy)所说的,它们只是因其知名度和文学声誉而被看成是经典,「它们不能处于中心位置,因为它们既不能满足当下流行的文学规范,又不能提供新文本创作的有效范式」(Sheffy 1990: 517)。[18]

五六十年代中国文化多元系统只是将以上作家看成是古代著名作家,但不把他们视为「当代文学的楷模」(埃文佐哈尔2001: 26)。虽然文学界声称对外国古典文学要「批判地继承」,实际上是批判多于继承,甚至是只批判不继承。由于政治意识形态的原因,中国文学系统对自己当下的创作文学和外国文学了实行双重价值批判标准,使得「批判地继承」云云只成了貌似辩证的理论空谈。对待资本主义国家的文学作品,文学批评的标准是看它是否有社会批判意识。因此,十九世纪批判现实主义作品,如巴尔扎克、狄更斯、萨克雷、马克·吐温等人的小说,受到了褒扬,因此它在翻译文学系统中有着较高的地位。但是,批判现实主义作品中被认为最有价值的现实批判精神和「真实地再现典型环境中的典型人物」方法却又不为政治意识形态允许「继承」过来。文学界提倡的是苏联「无冲突论」原则的创作方法,不允许作家涉及社会生活的阴暗面。这样,即使是在世界古典文学中被认为是最高典范的十九世纪批判现实主义文学,对其价值的认定也只局限在对资本主义社会的批判意义,其创作精神和创作方法遭到了故意漠视,更谈不上「继承」。更有甚者,在某些翻译界人士看来,翻译外国名著的目的就是提供译本以便更好地对其批判。五十年代初,一位著名翻译家撰文,呼吁建立一套外国文学名著翻译计划。他认为,「有一套很完善的外国文学名著译本出现,那么,在西欧文学的研究中,才可以很方便地把帝国主义文艺理论的虚伪揭穿的」(穆木天 1951: 12-13)。正因为当时中国对待外国文学古典名著这种批评向度,所以当时有人撰文,认为「托尔斯泰没得用」。作者的主要理由是:「托尔斯泰不会反映我们的时代。如果让托尔斯泰来到今天,他不见得能把我们的时代反映好,更谈不到正确和成为『艺术精品』了」(谭微 1958)。这篇文章虽然偏激,但从中也可看出,在当时的文化语境中,外国古典文学名著也只能是「静态经典」,而不能进入动态经典形式库。有资格进入「动态经典形式库」的只有苏联社会主义现实主义文学。

一九四九年后,中国文学系统出于政治意识形态方面的目的,将社会主义现实主义作为文学创作规范。这种新的文学样式对大多数作家来说相当陌生。既然连「社会主义现实主义」这个概念也是从苏联输入的,那么苏联的社会主义现实主义文学自然成了「学习的最好范本」(周扬 1985: 248)。因此,高尔基、马雅可夫斯基、奥斯特洛夫斯基、伏尼契(E. L.Voynich)、萧洛霍夫、法捷耶夫、尼古拉耶娃(Nikolayeva)、巴巴耶夫斯基等众多苏联现当代作家的作品就是作为「动态经典」而被大量翻译了过来。

政治意识形态和政治诗学合谋下的中国当代翻译文学经典库具有意识形态和诗学上的双重功能。五六十年代文学界所推崇的经典文本在文化多元系统中的功用,我们可以将它们粗略地分为两类。一类是作为意识形态的经典,另一类是作为文学的经典。属于前者的有奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》[19]、伏尼契的《牛虻》[20]、科斯莫捷米扬斯卡娅的《卓娅和舒拉的故事》、尤·伏契克(J.Fucík)的《绞刑架下的报告》[21]、马雅可夫斯基的《列宁》、《好!》、比留柯夫的小说《海鸥》[22]、日本小林多喜二的《蟹工船》、《党生活者》、徳永直的《静静的群山》、《没有太阳的街》等,属于后者的有高尔基的《母亲》、《海燕》、《静静的顿河》、法捷耶夫的《青年近卫军》、巴巴耶夫斯基的《金星英雄》、《光明照耀大地》、潘菲洛夫的《磨刀石农庄》、尼古拉耶娃的《收获》、《拖拉机站站长和总农艺师的故事》。[23]后者作为文学创作的典范,具有文学经典形式库的功能。而前者则具有维护政治意识形态的功能,可以直接用于政治意识形态话语的建构。《钢铁是怎样炼成的》、《牛虻》、《绞刑架下的报告》等被当作进行共产主义思想教育的最好文本,并被选入中学语文课本。因此,它们从翻译系统进入了文化多元系统的中心系统──政治意识形态系统,也成为这个系统的动态经典,由此还衍生出《把一切献给党》、《高玉宝》等自身系统中的共产主义思想教育文本。虽然五六十年代翻译文学系统不一定处于中国文化多元系统中心,但这些作品倒是能够越过自身所属系统,而成为意识形态系统的经典。[24]

「经典性并非文本活动在任何层次上的内在特征,也不是用来判别文学「优劣」的委婉语。某些特征在某些时期往往享有某种地位,并不等于这些特征的「本质」决定了它们必然享有这种地位」(埃文佐哈尔2001:2223)。正是因为当时的意识形态关注的不是文学作品的艺术性而是其「思想性」,因此五六十年代有不少被推崇为「经典」的作品文学性不强。其曾经产生的阅读效应在很大程度上也不是由于其艺术魅力,而是源于政治意识形态鼓励下孕育的革命激情。五六十年代被推为「经典」的作品,如高尔基的《母亲》、马雅可夫斯基的《列宁》、法捷耶夫的《青年近卫军》、奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》、尼古拉耶娃的《收获》、《拖拉机站站长与总农艺师的故事》、巴巴耶夫斯基的《金星英雄》、《光明照耀大地》、苏洛夫的《莫斯科的黎明》、伏尼契的《牛虻》等等,在八九十年代的中国由于意识形态环境的改变而失去了其「文学」经典地位。

 文化多元系统确立经典性形式库的意义是为了使文学系统「紧守由它经典化的性质(从而得以控制多元系统)」(埃文佐哈尔2001:24)。如果在中国当代文学系统中将翻译文学和创作文学同时期的「经典化」文本进行比照,可以发现它们在思想内容或创作方法上形成了某种程度上的对应关系:《钢铁是怎样炼成的》、《卓娅和舒拉的故事》、《海鸥》/《把一切献给党》、《高玉宝》、《青春之歌》、《青春万岁》;《母亲》、《夏伯阳》、《铁流》、《青年近卫军》/《红岩》、《林海雪原》、《铁道游击队》;《静静的顿河》、《未开垦的处女地》、《磨刀石农庄》/《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《创业史》、《山乡巨变》、《艳阳天》、《金光大道》;《士敏士》/《百炼成钢》、《乘风浪风》;《收获》、《拖拉机站站长与总农艺师的故事》、《区里的日常生活》/《组织部新来的年青人》、《在桥梁工地上》;《光明照耀大地》、《莫斯科的黎明/《明朗的天》、《十三陵畅想曲》、杨朔「开头设悬念,卒章显其志」之类的散文……。这些相对列的作品,有些是前者对后者的影响,有些则是因处于相近似的政治意识形态环境和在同一种诗学规范影响下而出现的「文学类型学」上的类似。无论是哪种情况,当它们共处于五十年代中国文学多元系统之中,就呈现出一种深刻的互文关系,既反映了这一时期中国文学的基本特征,同时也征示了翻译文学形式库在中国文学多元系统中的意义。

政治意识形态为了维护自身的合法性和权力地位,为文艺系统确立了苏联的某些社会主义现实主义文学「代表作」作为「经典形式库」,从而开启维护和丰富自身话语的作用。而随着文化语境的改变,旧有的文学形式库一旦不再符合自身的需要,文化多元系统「又会更改经典化性质的形式库,以维持控制权埃文佐哈尔2001: 23)。因此,五十年代末,中国为了适应大跃进形势的需要,同时也是想与苏联的文艺政策拉开距离,而提出了「革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合」的文艺创作原则,此后又衍生出「主题先行」、「三突出」等文艺理论主张。这种理论指导下产生的经典作品就是文革期间树立的八个「样板戏」。这八个「红色经典」既是文艺创作系统中的「革命样板」(经典形式库),也是对五六十年代翻译文学经典形式库提出了挑战。「两结合」和「三突出」的文学创作规范,是当代中国极左政治思潮下的产物,文学翻译无法依据这些新的诗学规范在外国文学中找到经典文本。因此,文革期间翻译文学系统的「经典形式库」出现空缺。文革后期被允许公开出版的高尔基、法捷耶夫、奥斯特洛夫斯基、小林多喜二等少数几位作家的作品,在此时也不再具有动态经典的意义。相对于那些「内部发行」的译本,它们主要是从「正面」发挥政治意识形态话语作用。[25]

政治意识形态对文学翻译操纵的结果是导致翻译文学形式库的萎缩和僵化。有些论及五六十年代文学翻译的著述,说五六十年代的文学翻译无论在翻译出版数量和选择面上,其成就都比二十世纪上半期大(参见卞之琳等 1958: 5: 45-50;袁可嘉 1959: 85-89;北京大学西语系法语专业56级全体同学 1960: 171-72;陈玉刚 1988: 346-48)。但如果从文学形式库意义的角度看,五六十年代的文学翻译选择比二十世纪上半期要狭隘得多。就欧美著名作家作品翻译的选择来看,他们的主要作品受到故意的冷落。[26]即使出版的一些名著中译本大多也是二十世纪上半期的旧译重版、重印。二十世纪上半期翻译文学文库中的一些重要作家作品,如鲁索(J. Rousseau)、波徳莱尔、纪德(André Gide)、康拉徳(Joseph Konrad)、施托姆(Theodor Storm)、茨威格、劳伦斯、艾略特(T. S. Eliot)、伍尔芙(Virginia Woolf)、王尔徳、曼姝菲尔徳(K. Mansfield)、爱伦坡(Allan Poe)、赛珍珠(Pearl S. Buck)、邓南遮Gabriele DAnunzio)、斯特林堡(J. A. Strindberg)、梅特林克(M. Maeterlinck、芥川龙之介(Akutagawa Ryūnosuke)等人的作品,只有少数得到了重版,而大部分则被完全排斥在翻译视野之外。

中国当代文化多元系统按政治意识形态的要求来建构自己的「世界文学经典」。这些「经典」在出版时大多又受到译本序跋等评介文字对其意义的操纵,这样就进一步规限了翻译文学形式库的作用,造成文学系统的僵化。

 

四、依据本个案研究
对多元系统理论的缺失及其运用上的一点思考

 

埃文佐哈尔假定,当译语文学处于「强势」地位,翻译文学就处于边缘地位;当译语文学处于「弱势」地位,翻译文学则会在译语多元系统中占据中心位置。而处于中心地位的翻译文学将会为译语文学带来新的创作模式。一九四九年后,中国对二十世纪上半期的现代文学基本上采取了否定态度,摒弃新文学传统,试图建立起符合社会主义意识形态的新的文学规范。社会主义现实主义诗学在中国当代文学系统中是个「缺类」,缺乏自己的经典形式库。从这种意义上说,由于政治意识形态拒绝继承二十世纪上半期的文学资源,自我边缘化,因而与苏联社会主义现实主义「强势」文学相比,处于「弱势」地位,文学系统出现了「危机」。将苏联的社会主义现实主义引入中国文学系统本应为文学创作带来生机,但结果恰恰相反,它反而引发了更为深重的危机。究其原因,不难看出,社会主义现实主义本身带有很浓重的政治意识形态色彩,它所要求的创作原则等等都是苏联在特定时期政治意识形态对文学要求的反映。今天看来,无论是苏联还是中国很多当时被视为「社会主义现实主义」的作品,在很大程度上都已偏离了「现实主义」文学的基本要求。苏联的当代文学中也有一些体现了现实主义创作精神并富有艺术感染力的作品,如帕斯捷尔纳克(Boris Pasternak)的《日瓦戈医生》、阿·托尔斯泰(A. Tolstoy)的《苦难的历程》、萧洛霍夫的《一个人的遭遇》、爱伦堡的《解冻》、艾特玛托夫的《查密莉雅》、索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》等。但在政治意识形态制约下,这些作品没能成为中国文学系统中的动态经典,有的甚至被视为「另类」。中国当代文学政治功利化性倾向与苏联文学相比有过之而无不及,「在简单化、庸俗化方面,大大超过了苏联文学理论,而且自成体系」(钱中文 1989: 79)。文学庸俗社会学化的极端表现就是在「主题先行」、「三突出」创作原则指导下的「文革文学」。

实际上,苏联文学界在斯大林去世之后,就出现了「解冻」文学思潮。一九五四年第二次苏联作家代表大会之后,社会主义现实主义越来越多地遭到质疑和抵制,此后苏联的社会主义现实主义文学就日趋衰落。六十年代苏联文学界对欧美现代(主义)文学的态度也开始转变,并出现了多元化的创作倾向。但此时,中苏关系由紧张转为恶化,中国斥苏联文艺为「修正主义文艺」,指责其背离了社会主义现实主义创作原则。由此可以看出,五六十年代中国翻译文学文库中备受推重的经典形式库文本所代表的只是苏联文学系统中的「二级模式」,已是苏联文学系统的「保守的力量」,将这种苏联文学界本身就感到不满意的文学模式作为自己的经典形式库,并排斥其它文学样式,不容许有任何革新,[27]其结果自然不会增强本民族文学系统的活力,只会造成文学系统「熵量」增加,逐渐僵化。

佛克马指出:「意识形态的灌输使得一种严格的经典成为必要,而且只有放弃进行意识形态的控制的目的,文学经典才能获得解放」(佛克马 1997: 49)。针对五十-七十年代中国文学翻译现象,我们可以进一步申说:只有放弃进行政治意识形态的控制目的,文学翻译才能为创作文学引入多元化的、能真正激发文学创造活力的经典形式库。这一点实际上已为以文学性为价值取向、以多元化选择为特征的八十年代文学翻译的影响效应所证明。

从以上分析可以看出,五十—七十年代中国翻译文学系统的运作状况在很大程度上验证了埃文佐哈尔关于翻译文学在「弱势」文学多元系统中的地位和作用的假说,进一步说明埃文佐哈尔这个假说具有较高的可验证性。[28]但我们必须认识到,即使埃文佐哈尔的某些假说为大多数个案研究所验证,富有某种「规律」性质,我们在具体个案研究时,也不能按图索骥,以埃文佐哈尔的假说来框套翻译现象。如果那样就会被引入翻译研究的歧途──为验证「规律」而忽视在具体研究中的价值判断,其结果就大大减损了翻译研究的意义和学术价值,会「窒碍……翻译学作为一门学科的发展」(参见庄柔玉2000: 128Venuti 1997: 361-62)。

虽然埃文佐哈尔竭力为其深受影响的俄国形式主义和捷克结构主义理论模式的动态性质进行辩护(Even-Zohar 1990a: 9-12),尽管他特别强调多元系统之间是一种动态的交互关系,但他的很多假说因缺乏价值判断还是存在明显的非历史主义倾向。埃文佐哈尔为了寻找到一个普遍的规律,在对多元文化系统运作模式作理论假说时,基本上只是在现象层面运作,就现象而现象,剔除了文化(文学)现象本身所蕴涵的历史内涵和价值意义。多元系统理论中的一些术语,如「一级模式」、「二级模式」、「中心」、「边缘」、「革新」、「保守」、「经典」等等,实际上都不是价值判断,而只是对事物状态的能指和描述。

就以本文探讨的五十—七十年代文学翻译现象为例,我们可以按照埃文佐哈尔的理论方式做这样简要的描述和概括:一九四九年后,中国文化多元文化系统为了打破传统文学模式而输入了社会主义现实主义这种新的文学范式。社会主义现实主义成为中国文学系统中的「一级模式」,在文学(文化)多元系统中处于中心位置,对中国当代文学的重要进程产生了重要影响。社会主义现实主义这一「『一级』模式,一旦得以进入经典化形式库的中心并且持久化,过一段时间就变成[]『二级』模式」(埃文佐哈尔2001: 28),因此文学系统出现了僵化。

我们不能说这样的描述不符合实际,但它只是对「实际」现象表面化的梳理和解说,即它回答了五十—七十年代中国文学翻译「是如何」的问题,而没能深刻回答「为何是」等问题。我们不禁要问:为什么要引入社会主义现实主义文学作为创新模式而不是引入现代主义文学?社会主义现实主义难道仅仅是因为它是新的文学范式就自然成了动态经典的吗?是哪些并存系统促成了它进入翻译文学系统的中心位置?说社会主义现实主义文学模式「对中国当代文学的重要进程产生了重要影响」,是好的影响还是坏的影响?由此,我们还会追问:译语文化为何又如何操纵文学翻译?在译语文化的操纵下,翻译文学经典形式库会负载什么样的功能?某种翻译文学处于「弱势」文学(文化)多元系统中心地位是否一定就会提升译语文学的地位和「文学」质量?等等。

由于偏执于「绝对客观」的立场,多元系统理论将翻译文学的历史演变描述成了似乎总是在同一历史平面上自动化的、机械的循环往复过程Hermans 1999: 118庄柔玉 2000: 126-31。因考察翻译系统与其并存系统之间的关系不可避免要作出价值判断,摒弃了价值判断也就无法真正分析它们之间的互动性质。因此,虽然埃文佐哈尔强调系统之间的动态关系,但为了避免价值判断,「在实际研究中,往往对文学或文化(包括翻译)发展的动因不作探究。」「忽视实际的政治和社会权力关系……只关注模式和形式库,依然完全停留在文本层面」(Hermans 1999: 118)。这样,埃文佐哈尔在理论和实践上就出现了自相矛盾。

多元系统理论「试图用共时性的定律来绝对化历时性的现象」(庄柔玉 2000: 128),就必然放弃历史维度,取消价值评判,这样就造成了它的某些假说似是而非的现象。如埃文佐哈尔关于翻译文学在多元系统中心占据中心位置的三种情况的假说,由于视点只局限在文学系统本身,因此将翻译文学地位变化的动因解释成文学系统自身的觉醒和危机意识,即文学系统内部的原因。如果切入具体的文化语境,比如五四时期文学翻译的文化语境,就会看出这个假说的简单化倾向。五四时期翻译文学进入了中国文学(甚至文化)多元系统的中心,其根本原因显然不是出于文学自身的觉醒和危机感,而是出于民族生存危机意识,即出于意识形态原因。五四时期的翻译文学在当时的意义,首先是「启蒙的文学」,其次才是「文学的启蒙」。

当然,从理论存在形态的一般性特征来看,对多元系统理论价值判断缺失的指责是一种苛求。理论的品格是抽象的、概念化的,而价值判断总是历史的、具体的。我们不能要求多元系统理论对纷繁复杂的翻译现象作出具体的价值判断,或者提供一个价值判断理论模式。因此,从这个意义上说,以上所述如其说是检讨多元系统理论在价值判断上的缺失,不如说是申说我们在运用多元系统理论时价值判断的必要性。

总之,我们需要辩证地对待和运用多元系统理论模式。一方面,我们可以借助其视野广阔的理论框架,将其关注事物之间普遍联系的理论主张贯彻到具体研究中,以此来「探询实际[翻译]行为发生的语境并作出解释」(Hermans 1999: 102)。在对现象分析、归纳时,将其某些相关的理论判断(假说)作为有价值的参照;另一方面,我们要警惕它在「规律性」假说上的主观色彩和对系统运作样态概括上的简单化和纯客观化的倾向,既要避免以它的假说来框范复杂的翻译现象,又要注重具体现象分析时的历史价值判断。在充分借鉴其它翻译理论的基础上,通过理论与现象之间宏微互参,循环阐释,庶几获得对具体翻译现象较圆满的历史阐释,并且有可能从中得出某些理论启示,用以完善翻译系统理论,贡献于翻译学理论建构。

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本文以多元系统理论作为基本理论阐述框架﹐以勒菲弗尔等人的理论观点作为现象观照的理论视点,在中国五十-七十年代文化多元系统动态演进的时空中﹐考察、分析翻译文学的并存系统──政治意识形态以及政治意识形态制导下的诗学──如何历时性地制约了翻译选择规范﹐操纵了翻译文学的「经典」,从而影响了翻译文学文库和经典形式库的形成和嬗变。依据本个案研究,本文还对多元系统理论的具体运用提出了一点思考。

 

关键词:意识形态、选择规范、文库、文学形式库、经典

 



 [1]  本文所探讨的翻译现象,空间上仅限于中国大陆(为行文方便,文中的「中国」均指中国大陆),时间上是从一九四九至一九七六年文革结束。

 [2]  「意识形态」是个涵义广泛的名词,学术界还没有一个普遍认同的界定(参见庄柔玉 2000: 122-23)。本文中的「意识形态」指在特定文化语境中占据主导地位的思想系统,即「某一社群的一套思想观念,这套思想观念使他们所拥有的占主导地位的政治权力合法化」(Abdulla 1999: 1)。具体而言,就是指五十-七十年代占统治地位的政治(官方)意识形态。

 [3]  勒菲弗尔的「诗学」(poetics)概念比较含混,既可指文学意义上的「诗学」(literary poetics)(文学观念),又可指「翻译诗学」(translational poetics)( 参见Chang 2000: 114-15)。本文中的「诗学」概念,是指文学观念(对文学的本质、功能的认识)、创作原则和文学范式。本文中所指的「翻译选择规范」即图里所说的「预备规范」(preliminary norms)。

 [4]  如对谢苗·巴巴耶夫斯基(S.P.Babayevsky)作品的翻译就是如此。他一九四八年发表的小说《金星英雄》,中国在一九四九-一九五三年先后出版了四种中译本。《金星英雄》的姊妹篇《光明普照大地》(又译为《地上的光明》)也出版了两种译本。当时文艺界还专门召开学习座谈会,其它类似如〈社会主义现实主义剧作的典范〉、〈向《金星英雄》学习表现人民和生活〉等赞扬的文章也纷纷出现在报刊上。苏联剧作家苏洛夫体现了「无冲突论」创作原则的四幕剧《莫斯科的黎明》,一九五一年获得斯大林文学奖。这部作品很快被中国文学界视为创作的典范,一九五一、一九五二两年间出版了六种中译本。

 [5]  资本主义国家当代作家的阶级出身和政治背景也是五六十年代政治意识形态对其作品决定「译还是不译」、「多译还是少译」的考虑之一。如果作家出身于「无产阶级」(「工人阶级」)或是共产党员,那么他们就属于「进步作家」之列,被允许译介的可能性就较大。法斯特是美国当代作家中中国五十年代翻译其作品最多的作家。他一九五六年脱离美国共产党之前的所有作品中国几乎全部译出。而他一旦脱党就失去了「进步」作家的身份,作品不仅不被允许翻译,一九五八年作家出版社还编辑出版了曹禺、袁水拍等人撰写的批判小册子《斥叛徒法斯特》。

 [6]  D.H.劳伦斯「是英国矿工家庭出身」,其作品本应得到译介,但之所以被排斥,是因为「他那极端腐朽的思想却使他完全背叛了自己的阶级」(袁可嘉 1963: 75)。

 [7]  一九三四年在苏联第一次全苏作家代表大会上,负责联共(布)中央意识形态文艺工作的日丹诺夫代表联共(布)和苏联人民委员会出席致辞。他在讲演中对欧美现当代文学作了激烈的抨击。日丹诺夫这篇讲话以及他在一九四六年所作的《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》后收入《论文学、艺术与哲学诸问题》一书,一九四九年一月由上海时代书报出版社翻译出版。该书后成为中国文学界的重要理论读物。

 [8]  一九五九年人民文学出版社翻译出版了苏联学者阿尼克斯特(A. A. Anikst)的《英国文学史纲》。该书在第七章第五节将王尔德(Oscar Wilde)视为「颓废主义」文学的代表;在「现代文学」一节,将詹姆斯.乔伊斯、劳伦斯、艾略特、赫胥黎(T. H. Huxley)都列入「颓废派文学」作家(参见阿尼克斯特 1959: 517-26; 619-24)。著名的现代主义文学研究专家袁可嘉受当时意识形态的影响,在六十年代初发表了多篇批判现代主义文学的文章。参见袁可嘉19601962a1962b1963)。

 [9]  毛泽东在一九六三年十二月十二日的一份文件上作了这样的批示:「许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义文艺,却不热心提倡社会主义的文艺,岂非咄咄怪事」(毛泽东(19631967)。

[10]   一九五七年《译文》杂志在七月号上刊登了九叶派诗人之一陈敬容翻译的波徳莱尔诗歌选。

[11]   中苏关系恶化之前,不但苏联的文艺政策对中国产生了影响,苏联的文学翻译选择也成为中国文学翻译选择的重要参照,「甚至很多西方作品直接从俄译本翻译过来」(Bauer 1964:6)。对译者来说,从俄译本转译就能使其所译「合法化」。有些受到中国排斥的作家作品,因苏联有了译介,翻译界也就得到了走入「禁区」的某种安全保证。对海明威作品的翻译就是如此。海明威在一九四九年后受到中国翻译界的冷落。一九五六年《译文》杂志在十二月号上出人意料地发表了海观翻译的《老人与海》,第二年新文艺出版社还出版了林疑今四十年代的旧译《永别了,武器》的修订本,同年新文艺出版社出版了海观翻译的《老人与海》的单行本。海明威作品的翻译突然出现不是偶然的。除「百花齐放,百家争鸣」的氛围外,还有一个重要原因就是,一九五六年七月,苏联发表了称赞海明威《老人与海》的文章。中国翻译界由此获得了一份译介海明威的「政治保险」。一九六一年,海明威逝世,《世界文学》在七月号上还刊载了海观翻译的海明威短篇小说《打不败的人》,《文汇报》在八月二十二日发表了赵家壁的短文《永别了,海明威——有关海明威的二三事》。一九六二年,《文学评论》在第六期发表了董衡巽的《海明威浅论》。其后,中苏关系恶化,中国的政治形势也日益严峻,海明威的译介就出现了一片空白。

[12]   《钢铁是怎样炼成的》人民文学出版社在一九七六年出了两种译本,其一是梅益旧译本;其二是由黑龙江大学俄语系翻译组和俄语系七二级工农兵学员翻译的新译本。

[13]   在八十年代初中国文学转型之际,这个「另类」系统中的一些作品,如卡夫卡、萨特、加缪、艾特玛托夫等人作品,因曾「内部发行」过,它们在迅速转换成「公开」身份后,得以率先进入翻译文学「动态经典形式库」。由此,它们在一定程度上也促成了翻译文学中心和边缘系统的戏剧性换位。

[14]   开列的书目为《莎士比亚戏剧集》,收入朱生豪译的《罗密欧与朱丽叶》、《汉姆莱脱》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克佩斯》、《威尼斯商人》、《暴风雨》。

[15]   书目上开列的书名为《萧伯纳戏剧选》,但当时还没有合适的中译本。一九五六年人民文学出版社出版了三卷《萧伯纳戏剧集》(朱光潜、张谷若等译)。之后,人民文学出版社又分别在一九五九年和一九六三年出版了潘家洵译的两种萧伯纳戏剧选集。

[16]   一九七九年上海译文出版社出版新一版时,删去了阿尔巴尼亚、捷克斯洛伐克、加纳等国的四篇作品而增加了法国罗曼.罗兰、法朗士;英国萧伯纳、高尔斯华绥;德国托马斯.曼;奥地利卡夫卡;南斯拉夫安德力奇(Ivo Andrić)等作家14篇作品(片断)。从六十年代和一九七九年所选篇目的调整可以看出中国文学系统文学价值取向的某些变化。

[17]   五六十年代的中国文学语境中形成了一套文学「等级」观念。这套观念认为,狄更斯、萨克雷、夏洛特.勃朗蒂、巴尔扎克的文学地位要高于佐拉,因为前者体现了马克思、恩格斯总结和赞扬的「典型化」现实主义创作原则,而后者具有「自然主义」倾向;二十世纪「批判现实主义作家」高尔斯华绥、托马斯.曼低于小林多喜二、尼克索,因为后者是无产阶级作家,更具有「进步性」;拜伦、雪莱高于华兹华斯、济慈,因为根据高尔基对「积极浪漫主义」和「消极浪漫主义」的界说(高尔基 1951: 11-12),前者属于「积极浪漫主义」诗人,后者属于「消极浪漫主义」诗人(参见洪子诚 1999: 21)。简括地说来,在意识形态的操纵下,五六十年代形成了这样的文学等级金字塔格局:现实主义文学高于非现实主义文学;批判现实主义文学和积极浪漫主义文学高于一般现实主义和浪漫主义文学;社会主义现实主义以及无产阶级文学又高于批判现实主义文学和积极浪漫主义文学,处于文学金字塔的顶端。

[18]   但是这些「静态经典」以及那些「内部发行」的「另类」经典,在特定的时期又可能重新成为译语文学系统中的「动态经典」,作为创作借鉴的对象,如七十年代末、八十年代初中国作家对这些经典作家作品的欢迎和借鉴。这也验证了埃文-佐哈尔的假说:「任何经典化文本都随时有可能被回收进形式库,再次成为经典化模式」(埃文佐哈尔 2001: 26)。

[19] 梅益译本分别为三联书店、人民文学、少年儿童出版社出版,一九四九-一九六五年间重印了四十八次,总印数达一百五十多万册。

[20] 李俍民译,中国青年出版社,一九五三年出版,多次重印,到一九七九年为止,总印数高达一百三十多万册,成为五十-七十年代发行量最高的英国文学中译本。

[21] 《绞刑架下的报告》在中国大陆与《钢铁是怎样炼成的》、《牛虻》齐名,也是作为青少年政治思想教育的经典读物。一九五二年,新文艺出版社出版了刘辽逸从俄文转译的《绞索套在脖子时的报告》。同年,人民文学出版社又出版了陈敬容从法文转译、冯至从德文本校订的译本《绞刑架下的报告》,先后印刷了十次,印数达六十万册。一九五五年,中国青年出版社还出版了《伏契克文集》,印数也达四千册。

[22] 一九五四年中国青年出版社翻译出版,各种报刊发表了三十多篇赞扬该小说文章,上海人民出版社还出版了《向〈海鸥〉学习》一书。

[23] 《拖拉机站站长与总农艺师的故事》(草婴译)一九五五年中国青年出版社出版后,中国共青团中央特发文推荐,成为一时的读书热点,并发表出版了五十篇(本)《向娜斯佳学习》(娜斯佳为该小说女主人公)之类的文章和小册子(参见陈建华 1998: 191)。

[24]   这种情形也正好验证了埃文-佐哈尔对多元系统运作的假说,即系统之间「互相交叉,部分重迭,在同一时间内各有不同的选择,却又互相依存,并作为一个有组织的整体而运作」(埃文佐哈尔 2001 : 18)。

[25]   一九七六年人民文学出版社出版的《钢铁是怎样炼成的》新译本(黑龙江大学俄语系翻译组和俄语系72级工农兵学员译)〈前言〉中说,「这部小说形象地告诉我们,为捍卫和巩固无产阶级专政必须进行艰苦卓绝地斗争」﹔「今天,在产生这部小说的苏联,保尔.柯察金用鲜血捍卫的红旗,已被苏修叛徒集团践踏在地。」因此,「今天阅读这部小说,会使我们更加珍爱无产阶级专政,更加憎恨苏修叛徒集团,更加坚定把反修防修斗争进行到底的决心」(奥斯特洛夫斯基 1976: 1-12)。

[26]   如果细心考察一下当时选择翻译了他们的哪些作品,就可以看出当时的翻译价值取向的狭窄。五六十年代对著名作家王尔德、叶芝、斯.茨威格(Stefan Zweig)、托马斯.曼、福克纳作品的翻译选择就可以说明这个问题。王尔德的作品只在五十年代重印了巴金翻译的他的童话故事《快乐王子集》旧译本。他的名著《道林.格雷的画像》、《温德米尔夫人的扇子》、《莎乐美》等被排斥在译介之外。叶芝(W.B. Yeats)的作品只翻译出版了他的《爱尔兰民间故事》,真正奠定他文学地位的诗歌却未翻译出版;茨威格的作品只翻译出版了一本他的历史小品集《历史的刹那间》,另外在《世界文学》一九六三年第三期刊登了短篇小说《看不见的收藏》和《家庭女教师》,而他的著名小说《一个陌生女人的来信》、《象棋的故事》等中都付之阙如。托马斯.曼的作品翻译过来的只有以现实主义手法创作的《布登勃洛克一家》,而不能体现中国对他认定的「批判现实主义作家」身份的《魔山》、《威尼斯之死》,则无缘与中国读者见面。福克纳的作品只是在一九五八年《译文》第四期上译载了他的两篇反战主题的短篇小说《胜利》和《拖死狗》(李文俊译),而他的名著《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《去吧,摩西》、《圣殿》都不为中国读者知晓。

[27]   一九五六-五七年上半年,中国出现了短暂的「百花齐放,百花争鸣」时期,在苏联解冻文学思潮的鼓舞下,何直(秦兆阳)、周勃、陈涌、巴人、钱谷融、刘绍棠等文艺理论家和作家对「无冲突论」、「干预生活」、文学与政治的关系、文学与人性等一系列关涉社会主义现实主义创作原则的问题提出了新的见解。在「积极干预生活」口号下,苏联出现了真实反映现实,揭露生活中矛盾和冲突的作品,如尼古拉耶娃《拖拉机站站长和总农艺师》、奥维奇金的农村特写《区里的日常生活》等。这些作品直接影响了刘宾雁的《在桥梁工地上》和王蒙的《组织部新来的年轻人》。但一九五七年夏开始的反右运动时,以上文艺理论家和作家都受到了批判,有的还被划为右派,发配到边远地区劳动改造。

[28]   根茨勒已指出,所有关于翻译文学在「弱势」文化多元系统中的地位和作用的个案研究,其结论几乎都支持了埃文-佐哈尔的假说Gentzler 1996: 118)。