摘要：对等作为翻译研究中的核心问题，随着翻译研究的文化转向，也从形式和内容的二元对立中解放出来，向着多层次的、语用的和文化功能的层面拓展。但是，从译者角度解读翻译中对等问题的研究还属鲜见。论文以 Robinson 的“翻译身体学”为理论框架，以系统范式为指导，从意识形态和诗学追求两方面探讨了译者个体及其历史背景对文本选择、翻译策略以及翻译质量的影响。研究发现，译者的意识形态和诗学追求决定了其翻译作品对等表现的性质。
关键词：对等；译者；意识形态；诗学；翻译身体学；系统哲学
Abstract: With the cultural turn in translation studies, equivalence, a central issue, has experienced a development from dual to multi levels of correspondence. The study of equivalence breaks down the dichotomy of form and content and expands to pragmatic and cultural factors in translating. Thus, equivalence discussed from translator’s perspective is of high necessity and significance. Using systems philosophy and Robison’s Somatics of Translation as the methodological and theoretical frame work, this article discusses the effect of translator’s values and historical background on the text selection, translation strategies and translation quality and concludes that translator’s ideology and poetics determines the nature of the equivalence in translation.
Key words: equivalence; translator; ideology; poetics; somatics of translation; systems philosophy

     对等一直是翻译研究中的核心问题。近年来，随着翻译研究的文化转向，对等研究也逐渐从语言层面拓展到语用和文化层面。从Nida的形式对应和动态对等（formal correspondence and dynamic equivalence）到Bassnett的文化功能等值即目的语文本在目的语文化中承担其功能的方式与原文本在原语文化中曾经发挥或承担的功能方式一致，翻译对等研究的重心逐渐从词汇句法和语篇组织层面向语用文化层面转变。但是，这些研究都局限在翻译产品本身。要么受结构主义或语言中心主义（logocentrism）的影响，只注重复杂语言现象和因素的分类归纳，对翻译对等作静态的描写和规定；要么对翻译涉及的外部文化因素做出空泛的讨论，译者在对等研究中几乎处于缺场的状态。
     翻译离不开意义的诠释。自认知语言学问世以来，关于意义的研究开始摆脱结构主义“纯理性”研究的窠臼，注重意义对心智的依赖性。翻译学从二十世纪九十年代以来，开始解构长期以来西方主流翻译理论背后所隐藏的罗格斯(logos) 中心主义，颠覆二元对立，将译者与作者乃至读者放在平等的对话层面，关注译者在翻译过程中的主观能动性，关注译者在翻译过程中的主体意识和表现。
       Douglas Robinson (1991)在他充满人文主义色彩的“翻译身体学” (the somatics of translation)的翻译研究范式中，从身体学的角度探讨一直以来争论不休的翻译“等值”问题。按照他的观点，等值不是建立在原文和译文互相对应的系统化结构上，而是以个体身体反应作为对等的基础。他指出，文化将操控对等的意识形态规范编程入我们的身体（即意识形态影响个体感受），因此，某种关于对等的“结构”还是存在的。[1]这种将处于特定历史  文化时期、具有自身意识形态的个体反应作为对等基础的认识，给我们以深刻的启迪，引导我们去探究译者在追求他（她）心目中“永远”的对等“情结”时的表现，从中领悟翻译的本质。二、译者意识形态与诗学追求对对等的操控系统哲学的创始人之一、美国著名学者拉兹洛认为，人的认识能力是人类对环境适应的过程中发展起来的，人类的认识过程是认知主体和周围环境（客体）相互作用的过程。在这一过程中，主体起着积极的导向作用。比如在认知取向上，认知主体往往选择自己喜欢的、与自己的观点或理论相符的事物和现象进行认识，而对那些与自己的观点或理论不相符的事物和现象则“视而不见”。同时，人们的认知过程也受到文化模式尤其是语言的影响。[2]所以，译者是特定时期、特定文化背景中的个体，他（她）既有自身的审美倾向和价值判断，又离不开所处特定语言、历史、文化情景的影响。
       1 ．价值取向与译者的文本选择 
      西方的《圣经》翻译和中国的佛经翻译开启了中西翻译实践的先河，反映了人类文明之初对于宗教的信赖。人类翻译史上的几次高潮，从文学翻译到科技政治经济等领域的转向以及目前多元化现象的呈现，验证了译者对于人类发展历程中历史文化语境的顺应选择和影响。
     19世纪末，中国闭关自守、自给自足的农业经济和“四海之内，莫非王土”的泱泱大国梦被欧洲工业革命所带来的洋枪洋炮击得粉碎。一些爱国的知识分子意识到西方文明的力量，励精图治，开始大量介绍西方的社会政治思想，学习西方富国强兵的治国之道。严复就是其中的一个典型代表。严复出生在19世纪中叶，年轻时就读于福建船政学堂，出访过日本、南洋，在英国皇家海军学院留学两年。由于他广博的学识，在中国近代历史中的洋务运动、维新变法、共和时期直到中华民国各个历史阶段，都被当权者重用，一度出任北京大学校长，在中国近代史上留下了不朽的身影。特别是甲午战争的炮火，惊醒了这位学贯中西的先进文化人士，他开始大量译介西方的社会学政治学经济学等著作，以实现其“开民智”、救国图强的梦想。
     中国近现代学术肇始于严复翻译西方的学术名著。19世纪末，他翻译了赫胥黎的《天演论 ，向中国人介绍了进化学说，使中国学术界的观念发生了革命性的变化。此后，他又陆续翻译亚当斯密的《原富》，穆勒的《群己权界论》，颤克斯的《社会通诠》、斯宾塞的《群学肄言》，耶方斯的《名学浅说》，这些都是中国学术界罕有研究、著述的领域，中国近代的经济学政治学法学社会学逻辑学得以借鉴，因之萌生。——戴逸《二十世纪中国学术概论》[3]
     这里，戴逸先生从学术的角度，综合评价了严复的翻译对中国近现代学术研究的巨大影响。实际上，严复翻译的初衷，在很大程度上是从教化民众、开启民智的角度，期望这些先进的思想在中国现代文化背景下发挥同样的文化功能。这里以《天演论》（1898）为例。如果单纯为了介绍进化论，达尔文的《物种起源》应该是最佳选择。但是严复选择了赫胥黎的 Evolution and Ethics (《进化论与伦理学》)，并将其译为《天演论》。值得关注的是，虽然该书建立在进化论的基础之上，但主要是一部提倡美德、调和人际关系的伦理学著作。赫氏主张以“自我约束”取代“自行其是”，以求得社会的和谐。可以推测，严复选择该书正是为了引借这种伦理思想，以唤起广大民众齐心协力、自强不息的精神动力。而进化论的普及，只是这种译介的理论基础。
        2 审美倾向与译者的翻译策略
       严复身处中国近代史上巨大的变革期，作为近代先进知识分子的代表，一方面他接受了中国传统文化的熏陶，一方面又接受了西方思想的冲击；再加上他一直处于当时的上层统治阶层，使得他的译语风格倾向于选择古色古香的文言文。
     《天演论》使严复一举成名。它的文字精美、内容丰富、思想新颖，深受知识分子的喜爱。不但维新志士赞不绝口，就连青年学生也爱不释手。数十年间，《天演论》一版再版，风行全国，成为中国近现代史上一块闪光的丰碑。——俞政[4]
      另一方面，因为他选择的文本均处于西方社会思想的前沿，在古老的东方大国，它们陌生而新奇。出于对译作的广泛接受和深远影响的迫切心情，也基于他渊博的学识和追求，严复的翻译常常掺杂己意，附加大量按语。《天演论》就有很多的改编倾向。以每一节的开头、结尾为例，赫氏原书《导论》15节，严氏翻译变成了《导言》18 篇。《讲演》七大部分译为《论》17 篇。于是整部《天演论》扩展为35篇各自相对独立的译文。由于原著每篇都有自己的开头和结尾，这样一来，原著的开头、结尾在译文中就出现了缺席或改变。具体地，严复有时干脆不译，有时放弃原文，自己设计。
       以《论十二天难》的开头为例，相当于原著《讲演》第五大部分的第四节开头。 这一步的后果是重大的。因为，如果宇宙是一个无所不在的、全能的、无比仁慈的原因的结果，那么宇宙中真正的邪恶存在显然是不允许的，更不用说必然的内在邪恶了。[5]
    上面的译文是贴近原文的译文。开头用“这一步”回指上文所述内容。学术相承，每有发端甚微，而经历数传，事效遂巨者，如斯多葛创为上帝宰物之言是己。夫茫茫天壤，既有一至仁极义，无所不知，无所不能，无所不住，无所不在之真宰，以弥纶施设于其间，则谓宇宙有真恶，业已不可，谓世界有不可弥之缺憾，愈不可也。[6]
     在严复的《天演论》中，《天难》被改造为一篇独立的讲演，于是，需要一个正式的开头。严复运用传统文言文中议论文的写作规范——“……是己”，而且通过增加“斯多葛”，说明“上帝宰物之言”的出处，并为正文中“茫茫天壤”提供了明确的背景，易于读者对原著所承载思想的深刻理解和接受。
     另外一个典型案例是英若诚的戏剧翻译。英若诚融导演演员和翻译于一身的戏剧译者身份，在戏剧翻译中着力保留戏剧的可表演性特征，在戏剧语言的口语化、动作性和个性化上做文章，也是译者的审美追求对其翻译策略选择产生重要影响的一个典型范例。
      例如：
      Haste still pays haste, and leisure answers leisure;
      Like doth quit like, and Measure still for Measure. ( Measure for Measure, ACT5, Scenel )
      种瓜得瓜，种豆得豆，天网恢恢，疏而不漏！（英若诚译）
      一个死得快，一个也不能容他缓死，用同样的处罚抵消同样的罪，这才叫报应循环！（朱生豪译）
迅速永远要报答迅速，迟慢报答迟慢，同样的事受同样的报应，怎样衡量人也将怎样被人衡量。（梁实秋译）[7] 250。
      这是该剧尾声公爵对于安哲罗执法犯法、咎由自取的一顿痛斥。英若诚借用汉语中相似语域下喜闻乐见的两个习语与原语形成巧妙对应，节奏紧凑，铿锵有力，有效地传达了原剧人物当时的语气和情态，渲染了戏剧的现场效果。而其余两个译本只注重原语确切的字面意义，没有照顾台词的风格特点，读来拖沓滞重，不仅影响台词的可读性，而且有损人物形象的塑造，严重影响戏剧的观演效果。
      同样，在舞台提示语的处理上，英若诚的戏剧翻译也表现出典型的戏剧艺术规范。我们考察了《推销员之死》英若诚译本和姚克译本开场和结尾的舞台提示语，发现英译舞台提示语用词质朴，语气客观，描述具体，易于把握，有效地实现了舞台提示语的提示功能。而姚译采用优美的文学笔触，更适合阅读欣赏。[7] 231-232
      （l）开场前的舞台提示语：
      A melody is heard, played upon a flute. It is small and fine, telling of grass and trees and the horizon. The curtain rises.
      姚译：横笛吹来优雅的曲子，诉说着芳草准树和天涯。幕启。 
    英译：可以听见用长笛演奏的一支旋律。乐声低微而优美，使人想到草原、树木和一望无际的天边。幕启。
    （2）收尾时的舞台提示语：
    Only the music of the flute is left on the darkening stage as over the house the hard towers of the apartment buildings rise into sharp focus.
    姚译：“渐暗的舞台上只剩下横笛的余韵，但见房子的上空，笔削的公寓高楼耸峙得更险峻”。
    英译：“在暗下去的舞台上，只听得见长笛的乐声，而与此同时压在这所房子上空的公寓大楼的无情的高层建筑变得轮廓格外清楚——”。
    3 ．知识结构与译者的翻译质量
    译者的知识结构、认知水平必然反映在他（她）的翻译中。上述英若诚作为导演、演员出身的戏剧译者身份就是一个很好的例证。
    下面分别是鲁迅和傅雷对罗曼•罗兰《约翰•克利斯多夫》“黎明”里的一段翻译。
    他用耳朵的根底听这音响。那是愤怒的叫唤，是犷野的咆哮。他觉得那送来的热情和血的骚扰，在自己的胸中汹涌了。他在脸上，感到暴风雨的狂暴的乱打。前进着，破坏着，而且以伟大的赫尔鸠拉斯底一致蓦地停顿着。那巨大的精灵，沁进他的身体里去了。似乎吹嘘着他的四体和心灵，使这些忽然张大。他踏着全世界矗立着。他正如山岳一般。愤怒和悲哀的疾风暴雨，搅动了他的心。……怎样的悲哀啊……怎么一回事啊！他强有力地这样地自己觉得……辛苦，愈加辛苦，成为强有力的人，多么好呢， 人为了要强有力而含辛茹苦，多么好呢！（鲁迅译）
     他认得这音乐，认得这愤怒的呼号，这疯狂的叫吼，他听到自己的心在胸中忐忑乱跳，血在那里沸腾，脸上给一阵阵的狂风吹着，她鞭挞一切，扫荡一切，又突然停止，好似有个雷霆万钧的意志把风势镇压了。那巨大的灵魂深深的透入了他的内心，使他肢体和灵魂尽量的膨胀，变得硕大无朋。他顶天立地的在世界上走着。他是一座山，大雷大雨在胸中吹打。狂怒的大雷雨！痛苦的大雷雨！……哦！多么痛苦！……可是怕什么！他觉得自己那么坚强好，受苦吧永远受苦吧！……奥！要能坚强可多好！坚强而能受苦多好！……（傅雷译）[8]
     通过研读，鲁迅的翻译诘屈聱牙，生硬难懂；而傅雷的翻译气势恢弘，铿锵有力，真实地传达了音乐家在创作过程中强烈的心灵体验。两者都是语言大家，为什么翻译表现如此悬殊？一个重要的原因是鲁迅出身于破落的封建家庭，在日本留学之初学医，后从事白话文文艺创作，对欧洲音乐可以说一窍不通。而傅雷年轻时曾赴法国巴黎大学文科学习艺术理论，在那里观摩了大量世界级艺术大师的作品，培养了他超群的艺术修养。他多艺兼通，在绘画、音乐、文学等方面，具有独到的艺术鉴赏力。其子傅聪正是在他的影响下成为了著名的音乐家。因此，鲁迅的翻译只能亦步亦趋，在原文文字字面沉重的锁链羁绊下，语言失去了自然的灵性。而傅雷凭借其在音乐艺术领域丰富的情感体验和知识储备，在翻译时做到游刃有余，从形式到内蕴都实现了理想的对等。
      三、结论
   译者是翻译的操控者。他们的意识形态和诗学追求在很大程度上决定了翻译文本的选择、翻译策略的运用和翻译质量的表现。

参考文献：
[l] Robinson. D. The Translator’s Turn [M]. 北京: 外语教学与研究出版社, 2006: 21-22. [2] 钱兆华, 张华. 拉兹洛系统哲学的认识论探析[J]. 徐州师范大学学报, 2006(4): 90-93.
[3]马勇, 戴逸. 严复学术思想评传[M]. 北京: 京图书馆出版社, 2001: 序言.
[4]俞政. 严复著译研究[M]. 苏州: 苏州大学出版社, 2003: 2.
[5]赫胥黎. 进化论与伦理学[M]. 北京: 科学出版社, 1971: 50.
[6] 严复. 天演论[M]. 北京: 商务印书馆, 1981: 18.
[7]任晓霏. 登场的译者——英若诚戏剧翻译系统研究[M]. 北京: 中国社会科学出版社, 2008.
[8] 刘靖之. 翻译——文化的多维交融, 文化翻译论纲序言[M]. 北京: 中国对外翻译出版公司,2006 : V-VI..

——原载于《扬州大学学报》（人文社会科学版）2009年第4期（P124-128）